The na-na’s
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MANIFESTO
EN | FROM DIMINUTIVE TO INSUBORDINATION
The feminine is the product of a historical and social construct — an assignment to become an object of desire, as Simone de Beauvoir would say — as well as of systems of representation and a plurality of narratives, both symbolic and political, which shape its place within a subordinate condition.
The ‘na-na’s’ stem from this marginalisation, from this grey area where language and the social body relegate women — the « second sex » — to a role of entertainment, almost innocuous, whilst seeking to strip them of their sovereignty. They emerge at the heart of this ambiguity and bear the stigma of disparagement, where infantilisation still too often remains a tool of neutralisation. In French, the very term « nana », beneath its apparent lightness, encapsulates a social tension between colloquial address and a pejorative connotation: it relegates women to a trivialised, accessible place, albeit one that is statutorily devalued.
Cinema, and more specifically what Laura Mulvey termed the male gaze, has historically organised visual pleasure around a vision moulded by male desire, in which women often become both spectacle and receptacle.
A na-na’s parallax has emerged from this ambivalence and stands in opposition to this unnamed violence. The occupation of space is thus no longer ornamental: it becomes an affirmation. The na-na is not merely represented; she is modulated, performed and, through the repetition of the pattern, thwarts attempts at appropriation.
It is therefore not simply a matter of placing female figures within the field of the picture, but of altering the scopic regime that ordinarily constitutes them as surfaces of projection. Parallax intervenes here as a critical operation: it shifts the angle of perception, decentres the authority of the spectator and substitutes, for the motif offered up for identification or desire, a device of counter-address, capable of undermining the anchor point from which the image is consumed.
Moreover, the hyphen in na-na opens a breach in the word. It disjoins and reiterates. It suspends self-evidence, fragments its continuity and reveals what familiar usage tends precisely to mask. On the one hand, it suggests « nana » as a common designation for the feminine, laden with lightness; on the other hand, it introduces the childish resonance of an onomatopoeia capable of disqualifying and reducing women’s speech to the realm of caprice or frivolity.
But this syllabic duplication also takes on the value of an objection: na-na, in its phonetic proximity to « no-no », is no longer just a nickname. The insolence lies in this subtle reversal: taking up a condescending name, countering its authority, then breaking free from the codes to the point of making the signifier itself the site of a claim and formal insubordination.
FR | Le féminin est produit par une construction historique et sociale — une assignation à devenir objet de désir, nous dirait Simone de Beauvoir — ainsi que par des régimes de représentation et une pluralité de récits, à la fois symboliques et politiques, qui configurent son inscription dans une condition subalterne.
Les na-na’s procèdent de cette minoration, de cette zone grise où la langue et le corps social relèguent la femme — le « second sexe » — à une fonction d’agrément, presque inoffensive, tout en cherchant à la déposséder de sa souveraineté. Elles surgissent au cœur de cette ambiguïté et portent le stigmate d’une dépréciation, là où l’infantilisation demeure encore trop souvent un instrument de neutralisation. Le terme même de « nana », sous son apparente légèreté, condense une tension sociale entre appellation de connivence et connotation péjorative : il renvoie la femme à une place banalisée, accessible, quoique statutairement dévaluée.
Le cinéma, et plus spécifiquement ce que Laura Mulvey a nommé le male gaze, a historiquement organisé le plaisir visuel autour d’un regard façonné par le désir masculin, dans lequel la femme devient souvent spectacle et réceptacle.
A na-na’s parallax s’est constitué depuis cette ambivalence et s’inscrit contre cette violence qui ne dit pas son nom. L’occupation de l’espace n’est alors plus ornementale : elle devient affirmation. La na-na n’est pas seulement représentée ; elle est déclinée, performée et, par la répétition du pattern, déjoue les tentatives d’appropriation.
Il ne s’agit donc pas seulement d’inscrire des figures féminines dans le champ pictural, mais d’altérer le régime scopique qui les constitue ordinairement comme surfaces de projection. La parallaxe intervient ici comme opération critique : elle infléchit l’angle d’appréhension, décentre l’autorité spectatorielle et substitue au motif offert à l’identification ou au désir un dispositif de contre-adresse, capable de mettre à mal le point d'ancrage depuis lequel l’image est consommée.
Du reste, le trait d’union dans na-na ouvre une brèche dans le mot. Il disjoint et réitère. Il suspend l’évidence, en fragmente la continuité et fait apparaître ce que l’usage familier tend précisément à masquer. Il laisse entendre, d’une part, la « nana » comme désignation courante du féminin, chargée de légèreté ; d’autre part, il introduit la résonance enfantine d’une onomatopée susceptible de disqualifier et de rabattre la parole féminine du côté du caprice ou de la frivolité.
Mais cette duplication syllabique prend aussi valeur d’objection : na-na, dans sa proximité phonique avec « non-non », ne relève plus seulement du surnom. L’insolence tient à ce retournement discret : reprendre une nomination condescendante, en contrarier l’autorité, puis s’affranchir des codes jusqu’à faire du signifiant lui-même le lieu d’une revendication et d’une insubordination formelle.
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THE NAME AND THE FRAME
EN | VISIBILITY WITHOUT SURRENDER
EN | There is a long history of the impact images have on women. This distinction, which feminist theory has taken decades to formulate precisely, lies at the heart of Isabelle Lutz’s practice: a body of installations (video, photography, multimedia) that takes as its raw material not the female body per se, but the system of conventions that renders it visible and, in so doing, instrumentalises it — reduces it to a sign whose legibility is conditioned by the viewer's subjectivity.
The characters that populate this body of work are called the na-na’s. The term is not innocent, nor was it chosen by chance. In French, « nana » belongs to that category of words that seem innocuous yet are in fact agents of social classification. Roland Barthes would have recognised here one of those common myths that operate all the more effectively because they pass for natural: language that names by categorising, that designates by fixing. Isabelle Lutz takes up this term and splits it in two — na-na, with its hyphen, its repetition, its resemblance to a refusal uttered in a low voice. The appellation thus becomes a small apparatus of reversal.
This act of linguistic appropriation cannot be separated from a reflection on what it means to portray female characters today. Since the 1970s, from Cindy Sherman to Martha Rosler, from Nan Goldin to Yoko Ono, female artists have relentlessly revisited the codes of representation — the pose, the costume, the framing, the gaze into the camera or its refusal — to dismantle the mechanisms by which a photographed woman is, by default, an artefact governed by conventions that precede and determine her. What Isabelle Lutz brings to this lineage is a keen awareness of mass culture as her field of operation: not grand painting or academic art history, but magazine covers and popular formats as so many prescriptive matrices that have organised the visibility of the feminine according to unspoken rules that no one has ever openly enunciated.
The na-na’s do not exist as final artworks but as identities awaiting their own space, which is that of installations. It is there, at the heart of the spatial dispositif, within the duration and the viewer’s experience, that they unfold what they are: constructions that render visible the very process of their making. The costume is not a disguise — it is a demonstration that every body in the public sphere is an artifice. The pose is the convocation of an expected posture, sufficiently off-kilter for the normative reading to falter.
This is precisely what Isabelle Lutz calls parallax — and the designation deserves our attention, because it conveys something more precise than subversion or détournement, two qualifiers worn thin in the vocabulary of art criticism. In optics, parallax refers to the apparent displacement of an object caused by a change in the observer’s standpoint: seen from two different vantage angles, a single fixed mark appears in different locations within the field of vision. Applied to the economy of the gaze, this notion ceases to be merely descriptive: it is not a matter of destroying the machinery, nor even of overturning it, but of deflecting the point of observation — so that what seemed natural reveals its contingency. The na-na does not attack the regimes of the visible head-on; it cracks them open. It occupies the space where it was expected, but not quite on the terms one might have assumed. It is within this minute gap that the process of recomposition operates.
What distinguishes this approach from a purely critical art — from an act that would be content to denounce — is that it does not renounce visual pleasure, humour, or formal energy. The na-na’s are inhabited figures, endowed with a sense of irony and, at times, a quiet violence. They are not illustrated arguments. They exist as active forces — neither victims nor heroines — but as presences that know the rules, and that choose, in every shot, in every sequence, how to play by them without dissolving into them.
Perhaps this is what na-na’s parallax brings into play: not the promise of an escape from the symbolic apparatus — a promise the work carefully refrains from making — but the possibility of introducing a sufficient gap to make perceptible the power relations that constitute it, including within the images that claim to be emancipated from it.
FR | VISIBILITÉ SANS CONCESSION
Il y a une longue histoire de ce que les images font aux femmes. Cette distinction, que la théorie féministe a mise des décennies à formuler avec précision, est au cœur de la pratique d'Isabelle Lutz : un corpus d'installations (vidéo, photo, multimédia) qui prend pour matière première non pas le corps féminin en soi, mais le système de conventions qui le rend visible et, ce faisant, l'instrumentalise — le réduit à un signe dont la lisibilité est conditionnée par la subjectivité du spectateur.
Les personnages qui peuplent ce travail s'appellent les na-na's. Le terme n'est pas innocent, et il n'est pas choisi par hasard. Nana appartient à cette catégorie de mots qui semblent anodins et qui sont en réalité des opérateurs de classification sociale. Roland Barthes aurait reconnu là un de ces mythes ordinaires qui opèrent d'autant plus efficacement qu'ils passent pour naturels : la langue qui nomme en catégorisant, qui désigne en fixant. Isabelle Lutz reprend ce terme et le dédouble — na-na, avec son trait d'union, sa répétition, sa ressemblance avec un refus prononcé à voix basse. L'appellation devient alors une petite machine à contre-emploi.
Ce geste d'appropriation linguistique n'est pas séparable d'une réflexion sur ce que signifie mettre en scène des personnages féminins aujourd'hui. Depuis les années 1970, de Cindy Sherman à Martha Rosler, de Nan Goldin à Yoko Ono, les artistes femmes ont revisité sans relâche les codes de la représentation — la pose, le costume, le cadrage, le regard caméra ou son refus — pour démonter les mécanismes par lesquels une femme photographiée est par défaut un artefact régi par des conventions qui la précèdent et la déterminent. Ce qu'Isabelle Lutz apporte à cette lignée, c'est une conscience aiguë de la culture de masse comme terrain d'opération : non pas la grande peinture ni l'histoire de l'art académique, mais les couvertures de magazine et les formats populaires comme autant de matrices prescriptives qui ont organisé la visibilité du féminin selon des règles tacites que personne n'a jamais ouvertement énoncées.
Les na-na's n'existent pas comme des œuvres finales mais comme des identités en attente de leur espace propre, qui est celui des installations. C'est là, au cœur du dispositif spatial, dans la durée et l'expérience du spectateur, qu'elles déploient ce qu'elles sont : des constructions qui rendent visible le processus même de leur fabrication. Le costume n'est pas un déguisement — il est la démonstration que tout corps dans la sphère publique est artifice. La pose est la convocation d'une posture attendue, suffisamment décalée pour que la lecture normative se grippe.
C'est précisément ce qu'Isabelle Lutz nomme parallaxe — et la désignation mérite qu'on s'y attarde, parce qu'elle dit quelque chose de plus précis que subversion ou détournement, deux qualificatifs usés jusqu'à la corde dans le vocabulaire de l'art critique. La parallaxe, en optique, désigne le déplacement apparent d'un objet selon la position de l'observateur : le même point vu de deux endroits différents ne se situe pas au même endroit dans le champ visuel. Appliquée à l'économie du regard, cette notion cesse d'être descriptive : il ne s'agit pas de détruire la machinerie, ni même de la renverser, mais d'infléchir le point d'observation — de sorte que ce qui semblait naturel révèle sa contingence. La na-na n'attaque pas frontalement les régimes du visible ; elle les fissure. Elle occupe la place où on l'attendait, mais pas tout à fait selon les termes que l'on supposait. C’est dans cet écart infime que s’opère le processus de recomposition.
Ce qui distingue cette démarche d'un art purement critique — d'un geste qui se contenterait de dénoncer — c'est qu'elle ne renonce pas au plaisir visuel, à l'humour, à l'énergie formelle. Les na-na's sont des personnages habités, dotés d'une ironie, parfois d'une violence douce. Elles ne sont pas des arguments illustrés. Elles existent comme des forces actives — ni victimes ni héroïnes — mais comme des présences qui connaissent les règles, et qui choisissent, à chaque plan, à chaque séquence, comment en jouer sans s'y dissoudre.
C’est peut-être cela que na-na’s parallax met en jeu : non pas la promesse d’une sortie hors de l’appareillage symbolique — promesse que l’œuvre se garde bien de formuler —, mais la possibilité d’y introduire un écart suffisant pour rendre perceptibles les rapports de force qui le constituent, y compris dans les images qui prétendent s’en affranchir.
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PERFORMED IDENTITIES
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THE FRAME AS POLITICS
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THE BODY AS ARTIFICE
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BEYOND THE MALE GAZE
