Backstage as off-screen
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THE UNDERSIDE OF THE IMAGE
Backstage — Aldi’s Chickens in love, video installation (2 min. 40 sec.), 2012.
EN | INTENTIONALITY, PROCESS AND PERFORMATIVITY
Backstage images are often treated as functional documents, produced out of logistical necessity and intended to remain on the margins. This reading rests on an assumption that merits closer examination: that the artwork begins the moment the form is fixed, and that everything that precedes it belongs to another register — one that is preparatory, instrumental, and devoid of meaning. Yet this boundary remains, at heart, a division — one of the many conventions by which a culture organises the value of visual regimes.
In Isabelle Lutz’s practice, this boundary is structurally put under strain — as the logical consequence of a creative economy in which the body is simultaneously the instrument of creation and its raw material. She devises the set-ups, orchestrates the spaces, directs — and performs. This dual role is not incidental: it redistributes what is presented to the viewer, since what happens between takes has its own consistency. It is here that na-na — a composite figure whom the artist inhabits and builds through staging — takes shape, where the character tests itself before being framed, where something akin to presence prepares and conditions the final version.
Certain identity constructions exist only in and through their repetition — they have no original of which they are a copy, but arise through the iteration of the operations that embody them: the body seeking its posture, the light defining itself, the shot finding its form through approximation. Richard Schechner sheds light on this point when, in Between Theatre and Anthropology (1985), he theorises what he calls ‘restored behaviour’: every performative gesture is a behaviour ‘lived twice’, between spontaneity and fiction, where the body triggers a number of behavioural sequences before reaching its point of completion, without thereby constituting the finality towards which everything would converge. Yet what unfolds behind the scenes functions here as an off-screen element — a stratum that emerges where the final form had to sacrifice its earlier stages in order to come into being.
Isabelle Lutz’s approach is distinguished by the weight she places on intentionality and process — less as preparatory steps subordinate to the result than as places where the method finds its centre of gravity — which, far from serving as a prelude, establish a territory. It is in this porosity between the phases — and not in their resolution alone — that the piece finds its density. This dual anchoring reflects a broader conviction about what it means to create — about what is recognised as falling within the realm of art.
This stance is part of a lineage of practices which, each in their own way, have rejected the hierarchy between what deserves to be shown and what must remain in the shadows. Since The Personal Is Political (Hanisch, 1970) and the consciousness-raising groups, 1970s feminism has asserted with radical clarity that what was relegated to the domestic sphere was not situated outside the power structure, since it was a product of it. This assertion has had direct repercussions in contemporary creation: in Mierle Laderman Ukeles’s Manifesto for Maintenance Art (1969), which declared everyday interventions — washing the floors of a museum, shaking hands with 8,500 New York refuse collectors — to be art in their own right; in Martha Rosler, whose Semiotics of the Kitchen (1975) imbued culinary movements with a critical charge that no conventional medium could have conveyed so directly; and finally, in Allan Kaprow — heir to the minimalist economy of Brecht’s event scores (Water Yam, 1963) — who theorised in the 1970s that the line between art and life should remain ‘as fluid and indistinct as possible’, and that the most mundane activities — washing, cooking, walking — could become the very substance of art, provided one shifted the gaze upon them.
The demarcation between what is granted the status of art and what is excluded from it has never been ontological — it has always been instituted, with its gatekeepers, its exclusions and its beneficiaries. What these currents have opened up is what Dewey was already articulating in 1934 in Art as Experience, namely that aesthetic experience does not lie in the object produced but in the continuum of the act that runs through it.
This re-qualification of the off-screen finds an echo in Philip Auslander’s (2006) reflections on performative documentation: the latter does not capture an event that would have preceded it — it contributes to the conditions by which the performance itself attains its legibility. This change in focus has direct consequences for the way in which stage documents are interpreted; they thus become a mode of existence, temporally displaced yet not subordinate to their origin.
From this perspective, the archive is no longer a repository of memory: it represents a deferred scene — a space where the tension of the search continues to exert its influence long after the event has taken place. What emerges in a photograph taken off-camera — a hesitant frame, light in limbo, an undetermined figure — is the piece in the making, in one of its most intimate and confidential phases.
Isabelle Lutz’s corpus redoubles through these visual fragments that were never intended to go public. Their fragility — the fact that they were not conceived for exhibition — gives them a resilience of their own: partially removed from the codes governing productions intended for an audience, they bear the mark of a vision not yet directed towards its reception. It is here that the question arises of what presides over the circulation of an image, of its subsequent legitimisation, and of what is reconfigured when it moves beyond the framework assigned to it — the work then poses its questions from a parallax that intentionality had not anticipated occupying.
FR | INTENTIONNALITÉ, PROCESSUS ET PERFORMATIVITÉ
Les images de coulisses sont volontiers traitées comme des documents fonctionnels, produits par nécessité logistique et destinés à rester en marge. Cette lecture repose sur une présupposition qui mérite d'être examinée : que l'œuvrecommence au moment où la forme se fixe, et que tout ce qui précède appartient à un autre registre, préparatoire, instrumental, non signifiant. Or cette frontière reste, au fond, un découpage — l'une des nombreuses conventions par lesquelles une culture organise la valeur des régimes visuels.
Dans la pratique d'Isabelle Lutz, cette limite est structurellement mise en tension — comme conséquence logique d'une démarche où le corps est simultanément l'instrument de la fabrication et son matériau premier. Elle conçoit les dispositifs, orchestre les espaces, dirige — et performe. Cette double position n'est pas anecdotique : elle redistribuece qui est donné à voir, puisque ce qui se passe entre les prises a sa propre consistance. C'est là que la na-na — figure composite que l'artiste habite et façonne à travers des mises en scène — se constitue, où le personnage s'éprouve avant d'être cadré, où quelque chose de l'ordre de la présence prépare et conditionne la version finale.
Certaines constructions identitaires n'existent que dans et par leur répétition — qu'elles n'ont pas d'original dont elles seraient la copie, mais qu'elles se produisent dans l'itération des opérations qui les incarnent : le corps qui cherche sa posture, la lumière qui se définit, le plan qui se cherche dans l'approximation. Richard Schechner permet d’éclairer ce point lorsqu’il théorise dans Between Theater and Anthropology (1985) ce qu'il nomme le restored behavior — le comportement restauré : tout geste performatif est un comportement « deux fois vécu », entre spontanéité et fiction, où le corps active plusieurs séquences comportementales avant d'atteindre son point d’accomplissement sans pour autant constituer la finalité vers laquelle tout convergerait. Or ce qui se joue dans les coulisses fonctionne ici comme un hors-champ — une strate qui s'édifie là où la forme achevée a dû sacrifier ses états antérieurs pour advenir.
L'approche d'Isabelle Lutz se singularise par le poids accordé à l'intentionnalité et au processus — moins comme étapes préparatoires subordonnées au résultat que comme lieux où la méthode trouve son centre de gravité — qui, loin de valoir comme prélude, instaurent un territoire. C'est dans cette porosité entre les phases — et non dans sa seule résolution — que le travail trouve sa densité. Ce double ancrage traduit une conviction plus large sur ce que fabriquer veut dire — sur ce qui est reconnu comme relevant du champ de l'art.
Ce positionnement s'inscrit dans une généalogie de pratiques qui ont, chacune à leur manière, refusé la hiérarchie entre ce qui mérite d'être montré et ce qui doit rester dans l'ombre. Depuis The Personal Is Political (Hanisch, 1970) et les consciousness-raising groups, le féminisme des années soixante-dix a posé avec une clarté radicale que ce qu'on reléguait dans l'ordre du domestique ne se situait pas en dehors du rapport de forces puisqu'il en était le produit. Cette assertion a eu des prolongements directs dans la création contemporaine : chez Mierle Laderman Ukeles, dont le Manifesto for Maintenance Art (1969) déclarait les interventions du quotidien — laver les sols d'un musée, serrer la main de 8500 éboueurs new-yorkais — comme art de plein droit ; chez Martha Rosler, dont Semiotics of the Kitchen (1975) investissait les mouvements culinaires d'une charge critique qu'aucun medium conventionnel n'aurait pu contenir aussi frontalement ; chez Allan Kaprow enfin — héritier de l'économie minimale des event scores de Brecht (Water Yam, 1963) —, qui a théorisé dans les années 1970 que la ligne de partage entre art et vie devait rester « aussi fluide et indistincte que possible », et que les activités les plus banales — se laver, cuisiner, marcher — pouvaient devenir la matière même d'une œuvre, à condition de déplacer le regard porté sur elles.
La démarcation entre ce qui accède au statut d'œuvre et ce qui en est exclu n'a jamais été ontologique — elle a toujours été instituée, avec ses gardiens, ses exclusions et ses bénéficiaires. Ce que ces courants ont ouvert, c'est ce que Dewey formulait déjà en 1934 dans Art as Experience, à savoir que l'expérience esthétique ne réside pas dans l'objet produit, mais dans le continuum de l'acte qui le traverse.
Cette requalification du hors-champ trouve un écho dans les réflexions de Philip Auslander (2006) sur la documentation performative : celle-ci ne capte pas un événement qui l'aurait précédée — elle contribue aux conditions par lesquelles la performance elle-même accède à sa lisibilité. Ce déplacement de focale a des conséquences directes sur la manière dont on lit les documents de plateau qui deviennent, dès lors, une modalité d'existence, temporellement décalée quoique non subordonnée à leur origine.
L'archive, dans cette perspective, n'est plus une mémoire : elle représente une scène différée — un espace où la tension de ce qui se cherche continue de produire son effet bien au-delà de son occurrence. Ce qui affleure dans une photographie saisie hors tournage — cadrage hésitant, lumière en attente, figure indéterminée —, c'est l'œuvre en devenir dans l'une de ses phases les plus confidentielles.
Le travail d'Isabelle Lutz redouble cette dynamique avec ces fragments visuels que rien ne destinait à être diffusés. Leur fragilité — leur caractère non pensé pour l'exposition — les dote d'une résistance propre : partiellement soustraites aux codes qui régissent les productions pensées pour un public, elles portent la trace d'un regard non encore orienté vers sa réception. C'est là que se noue la question de ce qui préside à la mise en circulation d'une image, de sa légitimation après coup, et de ce qui se reconfigure lorsqu'elle sort du cadre qui lui avait été assigné — l'œuvre interroge alors depuis une parallaxe que l'intentionnalité n'avait pas prévue d'occuper.
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UNFRAMING
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In a private collection, Geneva — Saut de Puce Échaudée (detail), acrylic on linen, 130 × 160 cm, 2006.
EN | SCOPIC REGIMES AND THE OPPOSITIONAL GAZE
Whenever the female body is depicted, there is a stage that precedes the address to the spectator — a moment when nothing has yet been decided as to the manner in which it will be presented. Most visual devices strive to make this stage disappear: the finalised image erases the successive operations of shaping and submits to public judgement a result gives itself out as natural. In Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), Laura Mulvey demonstrates how Hollywood cinema has institutionalised an economy of male desire, so deeply embedded in formal conventions — of framing, lighting and editing — that it naturalises itself and passes off as self-evident what belongs to a historically situated scopic regime.
By interrogating the historical and discursive conditions of the construction of the feminine, Griselda Pollock expands on this diagnosis in Vision and Difference (1988): the resulting configurations, far from being mere iconographic or aesthetic choices, participate in the production and stabilisation of a dissymmetrical symbolic order, through which gender positions are fixed. John Berger, in Ways of Seeing (1972), had formulated this with a precision that remains decisive: women are born into a culture that teaches them to watch themselves, to internalise the observer’s point of view to the point where it coincides with their own perception. The mediated female body is therefore never simply shown — it is always formatted. In this sense, feminist theorists of the image – from Griselda Pollock to bell hooks (who refused the capital letter in her pseudonym) – have brought to light the depth of this inscription within a social body structured by power relations that define “who looks — who is looked at”, and according to which modalities this transaction is negotiated
Yet Isabelle Lutz’s na-na’s “look — before being looked at”. They display themselves frontally, with that almost impertinent insistence of figures that defy assignment. Their appearance has the character of a summons: a na-na exposes herself, and in so doing, it is the apparatus of visibility that purports to make her available that is called into question. Simultaneously, something eludes capture while the image offers itself to sight: the codes of seduction are indeedmobilised, but diverted from their ordinary function. bell hooks, in Black Looks: Race and Representation (1992), theorised what she termed the oppositional gaze — that way of staring back that counts as an act of active resistance, a genuine claim to spectatorial agency kept out of frame by power relations in which patriarchy articulates with race and class. A gaze that scrutinises and withdraws from the logic of passive identification in order to produce, instead, a critical reading — and, moreover, to anchor women in a capacity for action that has been confiscated from her.
By occupying the scopic field without allowing themselves to be entirely circumscribed by it, the na-na’s introduce a subtle inflection: without stepping outside the frame, they highlight its boundaries — and thus denounce its arbitrariness. Inhabiting closed sociofugal spaces, they seem to hold themselves in a state of psychological suspension, as if confronted with their own inadequacy to the world. The ensuing sense of strangeness manifests itself in the tiniest details: a posture, an asymmetry of the face, a silent closeness between two individuals. In the same vein, secondary characters assume the role of mirror-presences and crystallise this sense of displacement: the other thus becomes the catalyst for an acknowledged vulnerability. Whether it is a na-na, a child, an animal or a fantastical creature, each being seems to share the same experience: that of an existence on the fringes, where the question of belonging remains open.
FR | RÉGIMES SCOPIQUES ET REGARD OPPOSITIONNEL
Il existe, dans toute représentation du corps féminin, une strate préalable à l'adresse au spectateur — un moment où rien n'a encore été décidé de la manière dont il sera proposé. Cette étape, la plupart des dispositifs visuels s'emploient à la faire disparaître : l'image finalisée efface les opérations successives de mise en forme et livre au jugement public un résultat qui se donne pour naturel. Dans Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), Laura Mulvey démontre comment le cinéma hollywoodien a institutionnalisé une économie du désir masculin, si profondément intégrée dans les conventions formelles — de cadrage, d'éclairage et de montage — qu'elle se naturalise et fait passer pour évidence ce qui relève d’un régime scopique historiquement situé.
En interrogeant les conditions historiques et discursives de la construction du féminin, Griselda Pollock prolonge ce diagnostic dans Vision and Difference (1988) : les configurations qui en résultent, loin d'être de simples choix iconographiques ou esthétiques, participent à la production et à la stabilisation d'un ordre symbolique dissymétrique, à travers lequel se fixent les positions de genre. John Berger, dans Ways of Seeing (1972), l'avait formulé avec une précision restée décisive : les femmes naissent dans une culture qui leur apprend à se surveiller elles-mêmes, à intérioriser le point de vue de l'observateur jusqu'à le faire coïncider avec leur propre perception. Le corps féminin médiatisé n'est donc jamais simplement montré — il est toujours formaté. En ce sens, les théoriciennes féministes de l'image — de Griselda Pollock à bell hooks (qui refusait la majuscule à son pseudonyme) — ont mis en évidence la profondeur de cette inscription dans un corps social structuré par des rapports de pouvoir qui définissent « qui regarde — qui est regardé », et selon quelles modalités cette transaction se négocie.
Or les na-na's d'Isabelle Lutz « regardent — avant d'être regardées ». Elles s’affichent frontalement, avec cette insistance presque inconvenante des figures rétives à l’assignation. Leur apparition tient de la comparution : une na-na s'expose, et par là, c'est l'apparatus de visibilité qui prétend la rendre disponible qui se trouve mis en cause. Simultanément, quelque chose se dérobe tandis que l'image s'offre à la vue : les codes de la séduction sont bien mobilisés, mais détournés de leur fonction ordinaire. bell hooks, dans Black Looks : Race and Representation (1992), théorisait ce qu'elle nommait le regard oppositionnel — cette façon de dévisager en retour qui vaut comme acte de résistance active, authentique revendication d'une agentivité spectatorielle tenue hors champ par des relations de pouvoir où le patriarcat s’articule aux rapports de race et de classe. Regard qui scrute et se soustrait à la logique de l'identification passive pour produire à la place une lecture critique — de surcroît, ancrer la femme dans une capacité d'action qui lui a été confisquée.
En occupant le champ scopique sans s’y laisser entièrement circonscrire, les na-na's introduisent une discrète inflexion :sans sortir du cadre, elles en accusent les limites — et ce faisant, en dénoncent l'arbitraire. Habitant des huis clos sociofuges, elles semblent se maintenir dans un état de suspension psychique, comme confrontées à leur inadéquation au monde. La sensation d'étrangeté qui en découle se manifeste dans des détails infimes : une posture, une dissymétrie du visage, une proximité silencieuse entre deux individus. Dans la même veine, les personnages secondaires endossent le rôle de présences-miroirs et cristallisent ce sentiment de décalage : l'autre devient alors le catalyseur d'une vulnérabilité assumée. Qu'il s'agisse d'une na-na, d'un enfant, d'un animal ou d'une créature fantastique, chaque être semble partager une même expérience : celle d'une existence située à la lisière, où la question de l'appartenance demeure ouverte.
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WHO LOOKS BACK?
Figure — in Killing Me Pop, acrylic on linen, 200 × 160 cm, 2009.
Figure — in Mya & The Humpty Dumpty's, acrylic on linen, 160 × 130 cm, 2010.
My daughter — in Nana & the Technodrastics, acrylic on linen, 160 × 200 cm, 2009.
My son — in Nana & the Technodrastics, acrylic on linen, 160 × 200 cm, 2009.
Nana — in Nana & the Technodrastics, acrylic on linen, 160 × 200 cm, 2009.
Figure — in Waiting For My Dog, acrylic on linen, 160 × 130 cm, 2007.
In a private collection, Paris — Nana & the Technodrastics, acrylic on linen, 160 × 200 cm, 2009.