A silence fell with evanescent promises in filigree ; an imprint originated from an encounter at the low point of the lack ︎
Un silence qui s’impose, promesses évanescentes en filigrane ; une empreinte, issue d’une rencontre au creux du manque ︎


She plays with the codes of pop culture, which has replaced absolutist dreams with a deep relativism whose dominant form is still economic pragmatism, to immerse us into the heart of a postmodern world stripped of exteriority ︎
Elle joue avec les codes de la culture pop, qui a aboli les rêves d’absolu au profit d’un profond relativisme dont la forme dominante reste le pragmatisme économique, pour nous plonger au cœur d’une postmodernité dépourvue d’extériorité ︎

︎ isabelle.lutz@gmail.com

︎ by day
︎ and night 
︎ between Geneva and Lausanne (CH)

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Il est préférable de visualiser ce travail sur un moniteur ou une tablette. A défaut, sur un smartphone, le mode paysage est plus adapté ︎

2005–2023 © isabelle lutz

A NA-NA’S PARALLAX 2005-2015


Steamed pumpkin’s squids series, 2012.

Fabien Danesi
Jean-Paul Gavard-Perret
Max Torregrossa
Benjamin Perrier
Cyril Bron

Fabien Danesi
LandEscape Art Review
Malika Ali


EN | [...] In the absence of narration, the representations have an enigmatic dimension and become sorts of puzzles. They translate a relationship to the world that abandons the obvious to seek associations of ideas, telescoping images and the saturation of signifieds. The ambiguity stems from the multiplication of visual and semantic stimuli, in the image of the playful and coercive, flashy and disquieting spaces, because it is impossible to settle on a single interpretation here. Through this reversibility Isabelle Lutz seeks to play with the codes of pop culture, which has replaced absolutist dreams with a deep relativism whose dominant form is still economic pragmatism. She immerses us into the heart of a postmodern world stripped of exteriority. She exposes the ambivalence of contemporary society, where the dividing line between alienation and emancipation has become blurry. That is the case of the women described [Nana, Lilly Rose, Alya Noah and the others], who can be perceived as full-fledged subjects while offering themselves as eroticised objects to the male eye. Isabelle Lutz’s illustrations do not totally eschew seduction but nevertheless remain unsettling in the way they make a sharp value judgement without denouncing it in the name of an absolute truth. Her works’ paradoxical irony is that between visual balance and emotional tension, they strongly underscore that the period is acid, that charm and violence mingle as never before. She does not claim to be objective in the least. On the contrary, far from taking a heroic stance, she asserts a subjectivity [and the cultural conditioning that goes with it] at odds with the complexity of Europe’s recent social and political development without, however, abandoning a critical perspective. It will be worth following her pictorial unique approach, especially since she has only just begun.

FR | [...] En l’absence de narration, les représentations se chargent d’une dimension énigmatique et deviennent des sortes de rébus. Elles traduisent un rapport au monde qui délaisse les évidences pour prospecter du côté des associations d’idées, des télescopages d’images et de la saturation des signifiés. L’ambiguïté naît de cette multiplication des stimuli – plastiques aussi bien que sémantiques –, à l’image de ces espaces ludiques et coercitifs, clinquants et inquiétants, puisqu’il est impossible ici de trancher en faveur d’une interprétation unique. À travers cette réversibilité, Isabelle Lutz cherche à jouer avec les codes de la culture pop qui a aboli les rêves d’absolu au profit d’un profond relativisme dont la forme dominante reste le pragmatisme économique. Elle nous plonge au cœur d’une postmodernité dépourvue d’extériorité. Elle expose l’ambivalence de la société contemporaine où la ligne de partage entre aliénation et émancipation est devenue plus incertaine. C’est le cas des femmes décrites [Nana, Lilly Rose, Alya Noah et les autres] qui peuvent être perçues comme des sujets à part entière tout en s’offrant à l’œil masculin comme objets érotisés. Si les illustrations d’Isabelle Lutz n’écartent pas tout effet de séduction, elles n’en demeurent pas moins déroutantes dans cette façon de porter un jugement tranchant sans dénoncer au nom d’une vérité. Car l’ironie paradoxale de ses œuvres est bien celle-ci : entre équilibre plastique et tension psychique, Isabelle Lutz souligne avec force que l’époque est acide, que le charme et la violence se mélangent comme jamais. Elle ne prétend à aucune objectivité. Au contraire : loin de toute posture héroïque, elle assume une subjectivité [et les conditionnements culturels que cela implique] aux prises avec la complexité de la récente évolution sociale et politique que l’Europe connaît, sans lâcher cependant la perspective d’une approche critique. Une démarche picturale que l’on se doit de suivre pour sa singularité, d’autant qu’elle ne fait que commencer.

Fabien Danesi — curator@Pavillon Neuflize OBC

︎︎︎︎︎︎ THE WOMAN & THE CITY

EN | Sharp features, accented geometry. The woman and the city. The woman is inside the city without being really in it. She seems to be misplaced, almost haggard and searching for someone’s look. The goal seems simple: connecting human beings with the surroundings. It takes some time. The artist herself has taken her time before daring to engage herself in this adventure and devoting herself « physically » in it. It is about questioning the landscape as much as the femininity. To give substance to it – a particular body – while showing the links that allow questioning oneself about the power of the image, the poetics of the city, of the desire and of the expectation.

Such an attempt is about drawing not only « some » landscape but also a glance, a thought. It is a quest from a geographical urban point [sometimes we seem to recognize the postmodern aspect of Geneva’s new districts] that draws lines on the world, raises also images and their colors to replace them with others in the manner of Cézanne when he replaced the mountain by rectangles.

The aim is not to introduce the pattern but some pattern expressing a kind of solitude; a silent solitude. Gradually, the focus of the gaze shifts out of the perspective lines of the urban buildings onto those of the women. The same geometry is exposed but according to a presence that opposes the city and the woman. From this « pictorial » experience arises the exploration and the crossing of gaps.

The artist undoubtedly dives into a work at the limits of the language, at the border of two worlds: the world of being and surrounding, an environment that depletes, erodes but sometimes magnifies the woman. Her sharp sensual forms allow us to reach the transition point between a sensory experience and another. Isabelle Lutz remains on the razor's edge between an as strong as possible literacy and the necessary reflexive transfer that iconographic language installs.

Hence the perpetual quest of the transfer, of an entrenchment of women in the city. But this confrontation opens each time a gulf between pictures and things, the inner landscape and the scenery. Diving into the [bitter ?] abyss with all her creative energy, Isabelle Lutz is engaged in a pursuit and an unprecedented penetration in layers that are not only sediment but belonging to dark areas. They are made of tearing and growths in a geometric language stretched to its limits.

Her work contains in its very structure a necessary brutality. Initially to ensure this brutality the artist painted directly with her fingers on large formats. But little by little – and certainly remembering her architect training – the artist naturally refined her technique. The delicacy of the sketches never diminishes the initial brutality. On the contrary, it strengths it, makes it more violent, incisive. Her almost anorexic skinny starving eyed women look like wanderers in a city that shows none or very little humanity. Such women with their eyes look more like icons than psychological portraits. They are somehow the saints of an atheist world, soulless. They possess an almost « religious » power of transfiguration.

It is evident that the painting in its figuration is more complex than it seems. Isabelle Lutz let survive a paradise, or better said its ersatz and the unsaid of existence. Women remain suspended in the world, or rather the way they hang in it is significant. They are a departure for a cosmic expansion at the time when, however, the urban landscape intends to block everything. Sometimes the bodies seem ready to switch to transparency, so far, so near from our universe. However they resist. They seem on their way to paths where walking is not enough, but where they could live a new Odyssey in which the woman would not be a Penelope of the XXI century.

As surface or limit an [organized] jumble of lines [looking through a pantyhose] remains. Chirico is not far and Duchamp's Bride either. In its simplicity of lines each canvas reveals potential : the image gives pause to reflection beyond the principle of surface : the density, the gap, the transition. In their urge the lines exceed their own role. Life giving birth – as a canvas can suggest : in front of a woman’s spread legs, a child seems to rise out of your deep feminine source while guided by hand. This is enough to say the inexpressible and to remove him from the chaos.

Everything in the work remains underlying to better step forward. Lines and curves are what the words don’t even do. The stiff plasticity collects abruptly the sensations. We are in the reserve not into sentimentality. It is obvious that the artist could be the perfect daughter in the city of Calvin. The lines create, search without soliciting, without intoxicating themselves but to reach the being in the heart of uncertainties and failures.

Not only instinct, but all the wisdom of a lifetime is required to create such works. We are – beyond the fantasies – in the heart of a traumatic relationship between human being and city. Like the artist’s women – who are everything but superficial – we are immerged in it. Isabelle Lutz’s women haggard and bony testify that within « the filthy city » [Baudelaire] life cannot deny itself. Certainly « there is nothing living which proceeds from nothingness, or yearns for it » [St-John Perse] but everything cannot be passionate in nothingness. There is thus in the pictorial language of the artist « an incessant flux of Being » [Ibid.] that answers the immeasurable complaint of the Origin.

Almost ethereal silhouettes lay bare what the male conscience wants to ignore, moreover in males there exists a denial of knowledge and immobility. The masterpiece opens up here an exciting problem. Indeed at a given point, painting paralyzes the movement of the city but at the same time sets in motion a force that goes forward. This is why it is so uneasy for the artist to permanently freeze each of her silhouettes.

Each one is based on the totality of those above. The idea required by the artist is that of a segmented continuity. She recognizes in each canvas a small unit value, a small unique picture but they are part of a whole being formed. It is about the discovery of a fundamental continuance of consciousness found through the mystery of the world and turning against oneself up to the opening, to the origin to find the justification for existence.

Unlike Baudelaire, already mentioned above, Isabelle Lutz does not believe that « the lyrical spirit takes strides that are as vast as synthesis ». Her creation shows more the alchemy of slowness. Therefore facing all these philosophers of the time, who twist the needle of the compass by denying the human being in the name of skepticism, who only brandishes the constant defeats of the soul, the artist gives substance to the soul, soul to the body by refusing renunciation in a search for brilliance.

Hence the dialogue under the aegis of the woman and the city, of softness and indifference. Facing the dehumanized city only the woman allows betting on the meaning of things. She even becomes the explanation and endorses Borne’s statement : « How to explain the purpose of the meaning without following the women’s path. » Out of the paintings she tracks us with her eyes : we should not lose sight of her to extricate ourselves from the concrete quagmire and for always keeping in us a desire for the infinite. We could call this making the best use of love.

FR | Traits aigus, géométrisme marqué. La femme, la ville. La première est dedans sans y être. Y semble déplacée, presque hagarde et en quête d'un regard. Le but paraît simple : mettre en rapport l'être et son décor. Il y faut du temps. L'artiste elle-même l'a pris avant d'oser s'engager dans cette aventure et s'y consacrer « physiquement ». Il s'agit de questionner autant le paysage que le féminin. Lui donner corps – un corps particulier – en montrant des liens qui permettent de s'interroger sur le pouvoir de l'image, la poétique de la ville et celle du désir et de l'attente.

Une telle tentative revient à dessiner non seulement « du » paysage mais un regard, une pensée. C'est une quête qui à partir d'un point géographique urbain [on semble parfois reconnaître l'aspect postmoderne des nouveaux quartiers de Genève] permet de filer le monde. C'est aussi soulever les images, leurs couleurs pour les remplacer par d'autres à la manière de Cézanne lorsqu'il remplaçait la montagne par des rectangles.

L'objectif est d'introduire non le motif mais du motif dans une langue qui permet de montrer une certaine solitude. Une solitude sourde. Peu à peu, la focale du regard se déplace des lignes de perspectives des édifices urbains sur ceux de la femme. Le même géométrisme les décline mais selon une présence qui met bien en opposition la ville et la femme. De cette expérience « picturale » surgit l'exploration et la traversée des écarts.

L'artiste plonge indubitablement dans un travail des limites du langage puisqu'on est à la frontière de deux univers : celui de l'être et celui qui l'entoure et qui ronge, rogne mais parfois magnifie la femme. Ses formes aiguës mais sensuelles deviennent le moyen de saisir l'articulation d'une expérience sensorielle à une autre. Isabelle Lutz reste sur le fil du rasoir entre la littéralité la plus forte possible et le nécessaire transfert réflexif qu'installe le langage iconographique.

D'où la quête perpétuelle du transfert, d'une incrustation de la femme dans la ville. Mais cette confrontation ouvre chaque fois un abîme entre les images et les choses, le paysage intérieur et le décor. Plongeant dans ce gouffre [amer ?] avec toute son énergie créatrice, Isabelle Lutz se livre à une poursuite et une pénétration inédites au sein de couches qui ne sont pas seulement sédimentaires mais qui appartiennent à des zones obscures. Elles sont faites d'arrachements et d'excroissances au sein d'un langage géométrique poussé à ses limites.

L'œuvre garde par sa structure même une brutalité nécessaire. Au départ et pour assurer cette brutalité l'artiste peignait directement avec les doigts sur de grands formats. Mais peu à peu – et se souvenant sans doute de sa formation d'architecte – l'artiste a épuré naturellement sa technique. La finesse des lignes n'édulcore en aucun car la brutalité première. Au contraire elle l'affine, la rend plus violente, incisive. Ses femmes maigres presque anorexiques au regard famélique semblent les errantes de la cité qui n'a plus rien d'humain – ou si peu. De telles femmes par leur regard ressemblent plus à des icônes qu'à des portraits psychologiques. Elles sont un peu les Saintes d'un univers athée, sans âme. Elles possèdent une puissance de transfiguration quasiment « religieuse ».

Preuve que cette peinture dans sa figuration est plus complexe qu'il n'y paraît. Isabelle Lutz laisse survivre un paradis ou plutôt son ersatz et le non-dit de l'existence. Les femmes restent suspendues au monde : la façon dont elles s'y appuient est significative. Elles sont un départ pour un élargissement cosmique au moment même où pourtant le paysage urbain garde vocation à tout bloquer. Parfois les corps semblent prêts à basculer vers la transparence, si loin, si près de notre univers. Ils résistent pourtant. Ils semblent en partance vers des sentiers où marcher ne suffit plus mais où ils pourraient rejoindre une nouvelle Odyssée dans laquelle la femme ne serait plus une Pénélope du XXIème siècle.

Demeure un fatras [organisé] de lignes comme surface [d'une culotte vue en transparence] ou limite. Chirico n'est pas loin et la Mariée de Duchamp non plus. Dans sa simplicité de lignes chaque toile révèle des potentiels : l'image à penser au-delà du principe de surface ; la densité, la brèche, le passage. En leur pulsion les lignes dépassent leur propre rôle. La vie qui accouche – comme une des toiles peut le suggérer : devant les jambes écartées d'une femme un enfant semble s'exhausser de sa source féminine profonde tandis qu'une main le guide. Cela suffit à dire un inexprimable et l'extraire du chaos.

Tout dans l'œuvre reste en sous-jacence pour mieux avancer. Lignes et courbes font ce que les mots ne font pas même. La plasticité roide recueille les sensations de manière abrupte. On est dans la retenue pas dans le sentimentalisme. En cela l'artiste serait bien la fille parfaite de la ville de Calvin. Les lignes créent, cherchent sans tapiner, sans se griser d'elles-mêmes mais pour atteindre ce qu'il en est de l'être au cœur des incertitudes et des défaillances.

Il faut de l'instinct mais toute la sagesse d'une vie pour arriver à créer de telles œuvres. Nous sommes – par-delà les fantasmes – au cœur d'une relation traumatique entre l'être et la ville. Comme les femmes – tout sauf superficielles – de l'artiste nous y sommes insérés. Hâves et squelettiques les femmes d’Isabelle Lutz témoignent qu'au sein de « l'immonde cité [Baudelaire] » la vie ne peut pas se renier elle-même. Certes, « il n'est rien de vivant qui de néant procède » [St-John Perse], mais tout ne peut s'éprendre du néant. Il existe ainsi dans le langage pictural de la créatrice « l'incessant afflux de l'être » [Ibid.] qui répond à la plainte sans mesure de l'Origine.

Presque impalpables les silhouettes mettent à nu ce que la conscience masculine ne veut pas entendre tant il existe dans le mâle un déni de savoir et un immobilisme. C'est là un des problèmes passionnants auxquels ouvre l’œuvre. En effet, à un instant donné, la peinture paralyse le mouvement de la ville mais en même temps met en branle une force qui va. C'est pourquoi l'artiste a tant de mal à figer chacune de ses silhouettes de manière définitive.

Chacune d'elle repose sur la totalité de celles qui précèdent. L'idée que requiert l'artiste est celle d'une continuité segmentée. Elle ne conteste pas à chaque toile sa valeur de petite unité, de petite image unique mais elle l'inscrit dans un ensemble en voie de constitution. Il s'agit peut-être de découvrir la permanence fondamentale d'une conscience retrouvée à travers le mystère du monde jusqu'à revenir à soi, à l'ouverture, à l'origine pour trouver la justification à l'existence.

Contrairement à Baudelaire, déjà cité, Isabelle Lutz ne croit pas que « l'âme lyrique fait des enjambées vastes comme des synthèses ». Sa création participe à l'alchimie de la lenteur. Dès lors face à tous ces philosophes du temps qui tordent l'aiguille de la boussole en niant l'homme au nom du scepticisme, qui ne brandissent que les constantes défaites de l'âme, la créatrice redonne du corps à l'âme, de l'âme au corps en refusant le renoncement dans la recherche de fulgurances.

D'où ce dialogue sous l'égide de la femme et de la ville, de la douceur et de l'indifférence. Face à la ville déshumanisée seule la femme permet de parier sur le sens des choses. Elle en devient même l'explication et reprend ainsi ce que Borne disait : « Comment expliquer le sens au sens sans emprunter le chemin de la femme. » Elle nous suit des yeux dans les tableaux : ne la perdons pas de vue pour nous extirper des tourbières de béton et conserver toujours en nous un désir d'infini. On pourrait nommer cela faire le meilleur usage de l'amour.

Jean-Paul Gavard-Perret — art critic & lecturer

︎︎︎︎︎︎ AUT VULVA AUT VULTUS 

EN | [...] Visually, Isabelle Lutz’ paintings are abiding. The visual impact is undeniable. They are acrylic works on large canvas. None is smaller than 160 cm in its largest dimension. Colorful representations depict one or more characters, almost exclusively women, partially disrobed [Barring two or three exceptions]. Characteristic features are their blank stare, eyes wide open with closed lips. All of them are placed in complex architectural environments or decors where the use of form and color is very different from the characters’ ones, which are indeed painted in an almost naïve way but with an obvious esthetic will. The brush strokes are visible, as well as the pencil lines. The colors are not applied in a solid way, unlike the elements of the « décor » which are perfectly delineated by both, the contours and the monochrome tinges. The red colour is ubiquitous and even frequently imposing. Blue is also repeatedly obvious as well as white that works as a color space referent. Overall, the palette is rather « cold ».

The depictions are not narrative. The characters are of course acting, their gestures and attitudes are sometimes identifiable, but it is impossible to explicitly describe a specific scene. The image seems to operate more like a picture puzzle with a strong semiotic coverage. Their titles are involved in the process, since they are usually nominal sentences playing on words, syntax or sounds. Isabelle Lutz also confirms that they are of equal importance to the depiction.

When I first faced her works, I was struck by an obvious presence which was not visible in the photographs. Confusingly, I had the feeling that it was not just about simple « re-presentations ». I knew this feeling for also having experienced it in front of some paintings of the Quattrocento. I am specifically referring to two of them, one of Paolo Uccello, which is at the National Gallery in London : St. George and the dragon, and the other of Giovanni Bellini, a small panel forming the right basis of the pilaster of Pesaro altarpiece [Pesaro, Italy] : Saint Terence. In both cases, I was concerned by the relationship between the characters and their surrounding. On Uccello’s painting, the cave appears to be made of cardboard, the dragon is a science fiction creature, the rider seems to spring from nowhere, and the princess, frozen, is quietly keeping on a leash the monstrous beast with beautifully spotted wings. However, despite this flagrant disparity of the elements, everything seems fastened and to have rhyme and reason. Concerning Pesaro’s panel, the undulating and very sensual presence of a person on a stone pedestal in the middle of an empty architecture, rigid, silent and anxious is intriguing. A model of fortification is displayed on the tray that the saint holds in the manner of a waiter, while his orgasmic glance seems submitted to the upper left corner of the painting [in fact towards the main altar representation : the coronation of the Virgin].

I have the exact feeling that each of these two works is aimed at an insider’s view... I am forced to imagine the existence of a dialogue to which I am not invited and this perceived absence, this « non-destination » that has delegated its representation in what I see [the manifest content] generates in me an alternation of frustration and desire. In other words : interest. At the time of the Quattrocento, the absence [generating desire] also existed. It could be « the unachievable » in this world : redemption, holiness or closeness with exceptional embodiments [Christ, Holy Family, saints, etc.]. And the stronger this absence was felt, the most could be expected in a powerful demonstration of its mimesis, in art in particular. What was different is that everyone accepted these sensitive representations of a collective desire because everybody felt almost exactly the same lacking.

Today, the artist is not anymore the one who was contractually asked to make this common absence visible. Now his only desire is expressed in his productions. The viewer has no possibility to determine the rationale of the work since it does aim at him in first intention ; he is no longer concerned. So either he accepts the manifest content because he recognizes its own value to the artist and his lack or he takes over the whole work for representing his own desires. The artist then is of no more importance.

Concerning Isabelle Lutz, I felt that I was dealing with both, a personal desire and also a common inheritance. Nothing extraordinary, you could say, since it is easy to imagine that every artist feels like legitimately carrying a collective complaint. However, for Isabelle, it occurred to me that her work was not a singular act seeking a collective dimension, but the opposite. As if the displayed apparent communities claims intended to become an essentially individual requirement.

Who is looking ?

Without fear of truism, let us say that Isabelle Lutz shows us something to see. Technically, the construction of her works with firmly delineated and colored spaces leads us to what can be called « enclosure effects ». The gaze fixed by the elements leads to produce meaning, and the whole process of appropriation of image, scrutinizing, selection and semiotization is greatly facilitated by the choices and modes of representations. This is obviously intentional, as the artist gives full play to the gaze function, one can say on one side or on the other because all the characters have their faces turned toward the viewer, eyes wide open. So then these women stare at us and one of them takes photographs of us [Hobnobbing with Doozy (Zaza's Foolish Love), April 2009].

However Isabelle Lutz’s « visual appetite » clashes with her website home page. The visitor is greeted by a simple photograph supposedly of the artist, where she holds with both hands, in a dramatic gesture, a dark cloth that covers her entire face. It is interesting to notice this because the female characters in her paintings resemble her physically. During the interview with Fabien Danesi, Isabelle admits that she « gets lost in [her] characters » and that « the physical resemblance affiliated [her] with an affective community that gives to the pictorial composition a special sui generis ». So, while some watch eagerly and shamelessly show, another blinds herself, hides and shows herself. This photograph where she conceals her face reminds one to the Magritte’s aprosopic characters [The Lovers, 1928]. They also have their head covered with a cloth, with the same effect, but I do not think there is a similarity of cause. I rather think that the attitude is simply significant : claim a necessary presence while not being reachable by sight. I take from this that Isabelle Lutz is aware of the scopophilic pleasure that her works provoke. She may know that the glance is a meaningful attempt of influence, that the eye aims to incorporate the seen thing, for appropriating it. The « big eyes» of Little Red Riding Hood [better to see you with] precede the « big teeth » [better to eat you with], Actaeon for having seen Artemis in her bath has been devoured by his own dogs and if Lot had turned his head to see Sodom, his glance would have drawn on him the divine punishment that struck the city. And we should not forget the character that photographs us in Hobnobbing with Doozy [Zaza's Foolish Love]. This fully dressed woman positioned herself at the right side of the image, away from her entirely naked and bald twin who « makes the show ». While this woman looks at us with open eyes and closed mouth, the other points her camera towards us, which lens contains an open mouth full of teeth !

Offering the viewer « delicacies », namely the women’s nakedness, the ambiguous sexuality, shimmer of colors, interrogation through the enigma [picture puzzle], the possibility of transgression [go beyond despite the do-not-enter found in certain works], Isabelle Lutz wants to trap the viewer. She seeks to attract him, to convert him into a voyeur and to capture his glance in the disturbing construction of the decor and complicated scenes.


This essential element, the surrounding, the scenery has, during the 3 last years, undergone a considerable mutation. Except for three paintings whose representation is clearly « outdoors », and the first two of which the background is white, all other representations are closed sociofugal sessions becoming more complex as her production rises. The space becomes increasingly fantastic ; it stiffens while impossible perspectives, close parallels, alternative spaces where straight lines intersect hatching strange geometric constructions, planes that enclose the stage behind a kind of front projection, are built. One gets the impression that everything happens in a sort of corridor, cone or tube that tapers towards the bottom of the image. The eye is therefore found attached at the « farthest » point, lost in a real labyrinth.

I must say that these perspectives or rather these architectural constructions have deeply intrigued me because they are accurate, robust and effective. However, I remember that Isabelle told me that she did not develop her paintings far upstream. There are no preparatory drawings or prototype testing. She achieves her representations almost directly on the canvas and I had the thought that the artist did not paint so much with a three-dimensional geometric perspective, that is to say with the intention to show us a volume, then a two-dimensional flat space. What we see then as a depth of field could well be none and the deepest point might just be the center of the construction, as if it were a spider web!

Let’s now observe the characters. These are women who look more or less alike: same figure, same morphology, same face. Some animals and sometimes children or men are found, in subordinate positions. But in fact, women – not to mention the Woman – are indeed those who are omnipotent, dominating and perfectly adapted to the environment that obviously seems to be theirs. Let’s be even more precise. Let’s consider three paintings : Heavy Botton Space [January 2008] Female Commotion [March 2008] and Makeda & the Tricksters [Coco & Rosie's bisounours] of June 2009.

For Heavy Bottom Space, the oldest of the three, Isabelle told me that it was conceived in the wake of a dream in which men wearing waders were in a kind of pond under high voltage power lines. The dreamlike representation turned into four women in underwear or swimsuits, in an interior whose walls are made of vertical strips and a rectangle in perspective on the floor, light blue, bordered with fine colored lines. Three women are sitting on giant cubes. They all have their hands behind their back, long legs slightly disproportionate, the same hair cut and their wide open eyes facing the viewer. Their bodies, or rather their flesh is painted in a special way. Mixtures of red, white and green colors create reflections. The left one has a swollen and deformed abdomen but ultimately, I was not shocked because I was sure to face spider-women. Together, they wait perfectly still, staring with their gaze on the one who might be their next prey. If I were exaggerating, I would say that the nipples, symmetrically arranged relative to the eyes represent as many organs of vision as the ones located on the cephalothoraxes of arachnids...

Let’s move on to Female Commotion. Now the painting is no longer available. It remains in a private collection, but we have photographs. Four women stand in a very dark and narrow corridor that tapers towards the bottom on the right. The walls are mostly black. The ceiling is brown, the ground is light colored and shows fine white lines that build an interior architecture in the style of a cage. The figures are painted in black and white and move towards the viewer, diagonally from the upper right corner to the lower left one. Their strange ambulation undeniably brings to mind a spidery progression.

Makeda & the Tricksters [Coco & Rosie's bisounours] is a recent painting whose particular feature is to present dressed female characters and even warmly for one of them. Three women in the foreground and four other characters are back in a more developed surrounding than in other representations. A wide staircase occupies the left part and a balustrade topped with red poles on the right one. Behind the balustrade, a woman holds a leash, whose end is not seen and it is unclear whether it concerns an animal or a human being like in Karl’s Fetischism. The background, wallpaper like, consists of a kind of grid. The woman in the foreground wears a long blue tunic whose too long sleeves cover her hands. Her face is very pale, her hair is close-cropped or tied on her neck ; her eyes are ringed with black and wide open. She seems calm, frozen, her arms slightly apart. Several black edges cut her tunic on the outlines, neck and chest. The ends of her sleeves are also black and one pointed out that it looks like the legs of a horse with hooves since the hands are not seen. In fact, these two arms, due to the shape of the tunic, seem to reach the sides rather than the shoulders and actually are reminiscent of legs. Black spokes, building the origin of the general perspective come out from her right temple, and it reminds me to the animal spinning its web by extracting silk from its abdomen, silently, meticulously ; tightening the threads with its legs. Behind her, other people are waiting, one sitting on the steps, and one sitting on her heels. A woman in the foreground left starts a vague head and chest motion to better observe something that seems to be expected...

Who is waiting ?

In Isabelle Lutz’s representations, there is no action in the sense that the viewer's eye does not catch a particular scene that would be happening. On the contrary, all the characters are frozen. They pose and expect ultimately that one looks at them. Their gestures and attitude in this regard are clear and if women slip their hand in their pants [Sugar Pops Honey Tale, 2008], they do it without being surprised by the viewer. One just needs to look at the expression on their faces to know that they do it on purpose for the viewer. They are thus, women [and by extension Isabelle Lutz] who are waiting.

Voluntarily, they put themselves in the position to be seen, observed and consumed. A fairly old work [2007] is even more explicit, since it offers the viewer the virtual opportunity of coitus [Fuck Me Tender, 2007]. A naked young woman, sitting on a stool lifts her leg at the height of her face. In doing so, she deliberately shows her vulva. She also stretches out her hand, palm facing the viewer, finger spread out in a gesture signifying stop. On the wall in the background, a tiny portrait of a man dressed as a clown observes the scene. All these characters by offering themselves to the glance of the spectator clearly wish him to trigger a specific action. As Isabelle Lutz says : « nudity helps to catch the eye. Women are positioned around exhibitionism and voyeurism poles according to an archaic codes system. The idea is simple, if not elementary : causing a reaction on a Pavlovian mode ». Visual stimulation [aroused by nudity] would therefore act like a conditioned reflex and it is assumed that the artist considers, particularly between her characters and the « voyeur » a confrontation of libidinal type. However, only women are exposed which can mean that Isabelle, claiming her choice of exhibitionism/voyeurism only addresses a male population or only a legal person whose gaze would be male. Arguably it is the whole society to which the artist proposes with these paintings the evident representation of a collective desire that she considers archaic and therefore outdated. If it were the case, it would be a form of women's activism. In this way, Isabelle would propose to us a vision of the alienated woman by a glance that would sexualize her.

Personally I think that we are still very far from these « essentialist » or « constructionist » movements of the seventies. Her purpose is of a different nature in particular because displayed sexuality is actually only a sham. Even if Isabelle Lutz’s women are disrobed, they are not erotic despite their plastic conform with the current standards of beauty. They are never completely naked [with the exception of two paintings] and overall, there is no vulval hyperbole. We know from the Venus of Urbino and the Olympia that the scopic privilege makes it impossible to look at both the face and the vulva : aut vulva aut vultus. The oracular power of the face is indeed so important that it excludes nature. Now Isabelle has chosen the face. Moreover, she only split women’s panties in Hunky Dory Froggy with a vertical line for indicating the organ. Of course, there is the masked man on a leash in Karl's Fetischism, and some secondary female characters attached in equivocal positions [Sweetie & the Hotpatooties, April 2009], but it does not seem to be an overtly sexual practice.

I rather think that Isabelle Lutz pictured the intimacy of bodies as key value of modernity ; the body is now a « limit », a « factor of individualization » that marks the difference between an individual and another. The face she shows us ostentatiously is also the most individualized part of the body, which is not here the great social body, but a body of its own. In her works, she shows it to us, dispersed and frozen in an interior space without perspectives or dimensions where it is regarded as an object-body, an object-individual. However, this decrying-affirmation would not be really interesting if it were not going further. I think that Isabelle Lutz found above all, a way to escape the grasp of the eyes of others, grouped or not into « society » which like the Basilisc, poisons the ones its stares at, but by enclosing it today in a structure that separates and destroys.

Alexander the Great had a shield made, polished as a mirror to divert the eyes of the monster, if he came his way. Isabelle does the same thing. She placed her spider women everywhere with their lure to attract the eyes of others [including ourselves]. Trapped by the promise of visual delights [the « pop » side to which Fabien Danesi refers to], it is our turn to be seen by the emotional community of Isabelle Lutz. In return, it reflects back to us this look that we have put on it and it is again our turn to be locked into our own alienating structure. That is why the works of Isabelle Lutz are not insignificant and do not leave us indifferent : they are fighting and I remember she had mentioned her artistic practice as an act of resistance by referring to Deleuze. In the book Two Regimes of Madness, the author speaks of the work of art [and the struggle of men] as a means to resist... but to resist to death ! For this reason we shall not forget the ubiquitous red color in Isabelle’s paints. In the St Mark's atrium of Venice there are mosaics of the Creation [thirteenth century]. One illustrates « the separation of light from darkness », and we see that the « darkness » is blue and the « light » is red...

FR | [...] Visuellement, les peintures d’Isabelle Lutz sont marquantes. Le choc visuel est indéniable. Ce sont des œuvres à l’acrylique sur toile de grand format. Aucune n’est inférieure à 160 cm dans sa plus grande dimension. Les représentations très colorées mettent en scène un ou plusieurs personnages, des femmes quasi exclusivement, partiellement dénudées [à deux ou trois exceptions près]. Ce qui est caractéristique, c’est leur regard fixe, les yeux grands ouverts, les lèvres closes. Toutes se trouvent dans des environnements ou des décors à l’architecture complexe dont le traitement de forme et de couleur est très différent de celui des personnages. Ceux-ci sont en effet traités de façon presque naïve avec une volonté plastique évidente. Les coups de brosse sont visibles, ainsi que les traits de crayon. Les couleurs ne sont pas travaillées en aplats contrairement aux éléments du « décor » parfaitement délimités à la fois par les contours et par des teintes monochromes. La couleur rouge est omniprésente et même fréquemment imposante. Le bleu est également manifeste de façon récurrente ainsi que le blanc qui agit à la manière d’un référent colorimétrique. Globalement, la palette est plutôt « froide ».

Les représentations ne sont pas narratives. Les personnages sont certes en situation, leurs gestes et attitudes sont parfois identifiables, mais il est impossible de décrire explicitement une scène précise. L’image paraît plutôt fonctionner à la manière d’un rébus avec une forte résonance sémiotique. Les titres participent au phénomène, puisque ce sont des phrases généralement nominales jouant sur les mots, la syntaxe ou les sons. Isabelle Lutz confirme par ailleurs qu’ils ont la même importance que la représentation.

Lorsque je me suis retrouvé devant les œuvres, j’ai été frappé par une évidente présence qui n’était pas perceptible sur les photographies. Confusément, j’avais la sensation qu’il ne s’agissait pas de simples « re-présentations ». Cette sensation je la connaissais pour l’avoir ressentie également devant certaines peintures du quattrocento. Je pense plus précisément à deux d’entre elles, l’une de Paolo Uccello qui se trouve à la National Gallery de Londres : Saint-Georges et le dragon, et l’autre de Giovanni Bellini, un petit panneau qui constitue la base droite du pilastre du retable de Pesaro [Pesaro, Italie] : Saint Térence. Dans les deux cas, j’avais été troublé par le rapport entre les personnages et leur environnement. Dans la toile d’Uccello, la caverne semble être en carton-pâte, le dragon est une figure de science-fiction, le cavalier semble surgir de nulle part, et la princesse, figée, tient tranquillement en laisse la bête monstrueuse aux ailes magnifiquement ocellées. Pour autant, malgré cette disparité flagrante des éléments, tout semble tenir et avoir un sens. Pour le panneau de Pesaro, c’est la présence ondulante et très charnelle d’un individu sur un socle de pierre au milieu d’une architecture vide, rigide, silencieuse et angoissante qui est intrigante. Une maquette de fortification se trouve sur le plateau que le saint tient à la manière d’un garçon de café tandis que son regard orgasmique semble se soumettre au coin supérieur gauche de l’image [en fait en direction de la représentation principale du retable : le couronnement de la Vierge].

Pour l’une ou pour l’autre de ces deux œuvres, j’ai l’impression exacte qu’elles s’adressent à un regard qui doit savoir quelque chose. Je suis donc forcé d’imaginer l’existence d’un dialogue auquel je ne suis pas convié et cette absence ressentie, cette « non-destination » qui a délégué sa représentation à ce que je vois [le contenu manifeste] génère en moi l’alternance de la frustration et du désir. Autrement dit de l’intérêt. À l’époque du quattrocento, cette absence [génératrice du désir] existait également. Ça pouvait être « l’inatteignable » en ce bas monde : la rédemption, la sainteté ou la proximité avec les incarnations d’exceptions [Christ, Sainte Famille, saints, etc.]. Et plus fortement cette absence était ressentie, plus on pouvait s’attendre à une manifestation puissante de sa mimésis, par l’art notamment. Ce qui était différent, c’est que tous acceptaient alors ces représentations sensibles d’un désir collectif parce qu’ils ressentaient à peu de chose près les mêmes manques.

Aujourd’hui, l’artiste n’est plus celui à qui on demandait contractuellement de rendre visible cette absence commune. À présent, il fait manifester son seul désir dans ses productions. Le spectateur n’a plus la possibilité de juger de la raison d’être de l’œuvre puisqu’elle ne s’adresse pas à lui en première intention ; il n’est plus concerné. Alors soit il accepte le contenu manifeste parce qu’il reconnaît à l’artiste et à son manque une valeur autonome, soit il s’empare en totalité de l’œuvre pour en faire la représentation de ses propres désirs. L’artiste n’a alors plus d’importance.

S’agissant d’Isabelle Lutz, j’ai ressenti que j’avais affaire à la fois à un désir personnel, mais aussi à une propriété commune. Rien d’extraordinaire pourrait-on dire puisqu’il est aisé d’imaginer que chaque artiste se sente légitimement porteur d’une doléance collective. Or, pour Isabelle, il m’est apparu en fait que son travail n’était pas un acte singulier cherchant une dimension collective, mais le contraire. Comme si l’apparente revendication communautaire affichée avait pour intention de devenir une exigence essentiellement individuelle.

Qui regarde ?

Sans craindre le truisme, disons qu’Isabelle Lutz nous montre quelque chose à voir. Techniquement, la construction de ses œuvres avec ses espaces fermement délimités et colorés induit ce que l’on peut appeler des « effets d’enceinte ». L’œil ainsi fixé par les éléments est incité à produire du sens, et tout le processus d’appropriation de l’image, scrutation, sélection et sémiotisation est largement facilité par les choix et les modes de représentations. C’est évidemment intentionnel puisque l’artiste joue à plein le fonctionnement du regard, d’un côté comme de l’autre pourrait-on dire car tous ses personnages ont le visage tourné vers le spectateur, les yeux grands ouverts. Ces femmes nous regardent donc et l’une d’elles nous photographie [Hobnobbing with Doozy [Zaza’s Foolish Love], avril 2009].

Cet « appétit visuel » d’Isabelle Lutz détonne pourtant avec la page d’accueil de son site web. Le visiteur y est accueilli par une simple photographie que l’on suppose être de l’artiste, où elle tient à deux mains dans un geste théâtral un tissu sombre qui lui recouvre tout le visage. Ceci est intéressant à noter parce ce que les personnages féminins de ses peintures lui ressemblent physiquement. Dans l’entretien avec Fabien Danesi, Isabelle reconnaît qu’elle se « fond dans [ses] personnages » et que « la ressemblance physique [l’] affilie à une communauté affective qui confère à la composition picturale une particularité sui generis ». Ainsi, tandis que les unes regardent avidement et montrent sans scrupule, l’autre s’aveugle, se cache et le fait savoir... Cette photographie où elle occulte son visage fait penser aux personnages aprosopiques de Magritte [Les Amants, 1928]. Ils ont eux aussi la tête recouverte d’un tissu, avec les mêmes effets, mais je ne crois pas qu’il existe une similarité de cause. Je pense plutôt que l’attitude est plus simplement significative : revendiquer une présence nécessaire tout en n’étant pas accessible par la vue. J’en déduis qu’Isabelle Lutz a conscience du plaisir scopophilique suscité par ses œuvres. Elle doit savoir que le regard est une véritable tentative d’emprise, que l’œil a pour ambition d’incorporer la chose vue, se l’approprier. Les « grands yeux » du Petit Chaperon rouge [pour mieux voir] précèdent ainsi les « grandes dents » [pour mieux manger], Actéon, pour avoir vue Artémis dans son bain a été dévoré par ses propres chiens et si Loth s’était retourné pour voir Sodome, son regard eût attiré sur lui la punition divine qui frappait la ville. Et puis n’oublions pas le personnage qui nous photographie dans Hobnobbing with Doozy [Zaza’s Foolish Love]. Cette femme complètement habillée s’est postée à l’extrémité droite de l’image, éloignée de son double complètement nu et chauve qui « fait le spectacle ». Tandis que cette femme nous regarde l’œil ouvert et la bouche close, l’autre pointe vers nous son appareil photo avec, dans l’objectif une bouche ouverte pleine de dents !

En proposant au spectateur des « mets de choix », à savoir la nudité des femmes, la sexualité équivoque, le miroitement des couleurs, l’interrogation par l’énigme [les rébus], la possibilité de transgression [« passer outre » malgré les sens interdits que l’on retrouve dans certaines œuvres], Isabelle Lutz veut prendre au piège le regardeur. Elle cherche à l’attirer, le transformer en voyeur et capturer son regard dans les constructions troublantes du décor et des scènes compliquées.


Élément essentiel, l’environnement, le décor, a connu en trois ans une mutation considérable. À l’exception de trois toiles dont la représentation est clairement « d’extérieur », et des deux premières dont le fond est blanc, toutes les autres représentations sont des huis clos sociofuges se complexifiant au fur et à mesure de la production. L’espace devient de plus en plus fantastique, se rigidifie, tandis que se construisent des perspectives impossibles, des parallèles serrées, des espaces alternatifs où les lignes droites se croisent en fabriquant des constructions géométriques étranges, des plans qui enferment la scène derrière une sorte de projection frontale. On a en effet l’impression que tout se déroule dans une sorte de couloir, de cône ou de tube qui va en se rétrécissant au fond de l’image. L’œil se retrouve ainsi fixé au point « le plus lointain », égaré dans un vrai labyrinthe.

Je dois dire que ces perspectives ou plutôt ces constructions architecturales m’ont longuement intrigué parce qu’elles sont précises, solides et efficaces. Or, je me souviens qu’Isabelle m’a dit qu’elle n’élaborait pas ses toiles très en amont. Il n’y a pas de dessins préparatoires ou des essais prototypes. Elle réalise ses représentations presque directement sur la toile et je me suis donc fait la réflexion que l’artiste ne fabriquait pas tant une perspective géométrique en trois dimensions, c'est-à-dire avec l’intention de nous signifier un volume, qu’un espace plan à deux dimensions. Ce que l’on voit alors comme une profondeur de champ pourrait ainsi ne pas en être une, et le point le plus profond pourrait être simplement le centre de la construction, comme s’il s’agissait d’une toile d’araignée !

Observons maintenant les personnages. Ce sont des femmes qui se ressemblent plus ou moins : même silhouette, même morphologie, même visage. Il y a également quelques animaux et parfois des enfants ou des hommes qui sont dans des positions de subordination. Mais en fait, ce sont les femmes – pour ne pas dire la femme – qui sont toutes puissantes, dominatrices et parfaitement adaptées au milieu qui semble à l’évidence être le leur. Soyons encore plus précis. Prenons trois toiles : Heavy Botton Space [janvier 2008], Female Commotion [mars 2008] et Makeda & the Tricksters [Coco & Rosie’s bisounours] de juin 2009.

Pour Heavy Bottom Space, la plus ancienne des trois, Isabelle m’a raconté qu’elle a été conçue à la suite d’un rêve dans lequel des hommes en cuissardes se trouvaient dans une sorte d’étang sous des lignes haute tension. La représentation onirique s’est transformée en quatre femmes en slip ou maillot de bain, dans un intérieur dont les murs sont faits de bandes verticales avec sur le sol un rectangle en perspective, bleu clair, bordé de fines lignes de couleur. Trois femmes sont assises sur des cubes géants. Toutes ont les mains dans le dos, de grandes jambes légèrement disproportionnées, la même coupe de cheveux et le regard grand ouvert vers le spectateur. Leur corps, ou plutôt leur chair est peinte de manière particulière. Les mélanges de rouge de blanc et de vert forment comme des reflets. Celle de gauche a un abdomen gonflé et difforme, mais en fin de compte, cela ne m’a pas choqué parce que j’avais la certitude d’avoir en face de moi des femmes-araignées. Ensembles, elles attendent parfaitement immobiles, observant de leur regard fixe celui qui sera peut-être leur prochaine proie. En forçant le trait, je pourrais dire que les mamelons symétriquement disposés par rapport aux yeux sont autant d’organes de la vision situés sur le céphalothorax des arachnides...

Passons à Female Commotion. La peinture n’est aujourd’hui plus disponible. Elle est dans une collection privée, mais nous avons des photographies. Quatre femmes sont dans un couloir étroit et très sombre qui se rétrécit vers le fond et la droite. Les murs sont noirs pour la plupart. Le plafond est marron, le sol clair et de fines lignes blanches construisent une architecture intérieure à la manière d’une cage. Les personnages sont peints en noir et blanc et s’avancent vers le spectateur, en diagonale, du coin supérieur droit au coin inférieur gauche. Leur déambulation étrange fait indéniablement penser à une progression arachnéenne.

Makeda & the Tricksters [Coco & Rosie’s bisounours] est une toile récente qui a la particularité de présenter des personnages féminins habillés, et même chaudement pour l’un d’eux. Trois femmes sont au premier plan et quatre autres personnages sont en arrière, dans un environnement plus élaboré que dans les autres représentations. Un grand escalier occupe la partie gauche et une balustrade surmontée de poteaux rouges la droite. Derrière cette balustrade, une femme tient une laisse, mais on n’en voit pas l’extrémité et l’on ignore s’il s’agit d’un animal ou d’un être humain comme dans Karl’s Fetischism. L’arrière-fond, à la manière d’un papier peint, se compose d’une sorte de grille. La femme qui est au tout premier plan est vêtue d’une longue tunique bleue dont les manches trop longues couvrent les mains. Son visage est très pâle, ses cheveux sont coupés court ou attachés sur sa nuque ; ses yeux sont cerclés de noir et grands ouverts. Elle paraît calme, figée, les bras légèrement écartés. Plusieurs liserés noirs découpent sa tunique sur les bords, le col et le thorax. Les extrémités des manches sont également noires et l’on m’a fait remarquer que l’on dirait les jambes d’un cheval avec des sabots puisqu’on ne voit pas les mains. De fait, ces deux bras qui en raison de la forme de la tunique semblent rejoindre les flancs plutôt que les épaules font effectivement penser à des pattes. De sa tempe droite, sortent les rayons noirs à l’origine de la perspective générale et cela me fait penser à l’animal qui tisse sa toile en extrayant la soie de son abdomen, silencieusement, méticuleusement. Tendant les fils avec ses pattes. Derrière elle, d’autres personnes attendent, qui assise sur les marches, qui assise sur ses talons. Une femme au premier plan et à gauche esquisse un mouvement de tête et de torse pour mieux observer quelque chose qui paraît être attendu...

Qui attend ?

Dans les représentations d’Isabelle Lutz, il n’y a pas d’action dans le sens où l’œil du spectateur ne surprend pas une scène particulière qui serait en train de se dérouler. Au contraire, tous les personnages sont figés, ils posent et attendent en fin de compte qu’on les regarde. Leurs gestes et leur attitude sont à cet égard sans ambiguïté et si certaines femmes glissent leur main dans leur culotte [Sugar Pops Honey Tale, 2008], elles le font sans être surprises par le spectateur. Il suffit de voir l’expression de leur visage pour savoir qu’elles le font exprès à son intention. Ce sont donc elles [et par extension Isabelle Lutz] qui attendent.

Volontairement, elles se mettent dans la position d’être vues, observées, consommées. Une œuvre assez ancienne [2007] est encore plus explicite puisqu’elle propose au spectateur la possibilité virtuelle du coït [Fuck me Tender, 2007]. Une jeune femme nue, assise sur une sorte de tabouret lève très haut la jambe jusqu’à la hauteur de son visage. Ce faisant, elle montre délibérément sa vulve. Elle tend également sa main, paume vers le spectateur, doigts écartés comme dans un geste signifiant l’arrêt. Sur le mur, à l’arrière-plan, un minuscule portrait d’homme déguisé en clown observe la scène. Tous ces personnages en se proposant ainsi au regard du spectateur souhaitent à l’évidence déclencher chez lui un acte précis. Comme Isabelle Lutz le dit : « la nudité sert à capter le regard. Les femmes sont mises en scène autour des pôles de l’exhibitionnisme et du voyeurisme selon un système de codes archaïques. L’idée est simple pour ne pas dire élémentaire : provoquer une réaction sur un mode pavlovien ». La stimulation visuelle [suscitée par la nudité] agirait donc comme un réflexe conditionné et on suppose que l’artiste envisage surtout entre ses personnages et le « voyeur » une confrontation de type libidinale. Or, seules les femmes sont exposées ce qui peut signifier qu’Isabelle, en revendiquant son choix d’exhibitionnisme/voyeurisme ne s’adresse en fait qu’à une population masculine ou alors à une personne morale dont le regard serait masculin. On peut penser qu’il s’agit de la société tout entière à laquelle l’artiste, avec ces peintures, proposerait la représentation manifeste d’un désir collectif qu’elle juge archaïque et donc dépassé. Si c’était le cas, ce serait une forme de militantisme féminin. De cette façon, Isabelle nous proposerait une vision de la femme aliénée par un regard qui ne ferait que la sexualiser.

Je pense quant à moi qu’on est tout de même très éloigné de ces mouvements « essentialistes » ou « constructionnistes » des années soixante-dix. Son propos est d’une autre nature notamment parce que la sexualité affichée n’est en fait qu’un leurre. En effet, même si les femmes d’Isabelle Lutz sont dénudées, elles ne sont pas érotiques malgré leur plastique conforme aux canons de beauté actuels. Elles ne sont jamais complètement nues [à l’exception de deux toiles] et surtout, il n’y a pas d’hyperbole vulvaire. Nous savons depuis la Vénus d’Urbino et de l’Olympia que le privilège scopique rend impossible de regarder à la fois le visage et la vulve : aut vulva aut vultus. La puissance oraculaire du visage est en effet à ce point considérable qu’il exclut la nature. Or Isabelle a choisi le visage. D’ailleurs, elle ne fait que fendre la culotte des femmes de Hunky Dory Froggy d’un trait vertical pour nous signifier l’organe. Certes, il y a l’homme masqué tenu en laisse dans Karl’s Fetischism, et quelques personnages féminins secondaires attachés dans des positions équivoques [Sweetie & the Hotpatooties, avril 2009], mais ça ne semble pas être une pratique ouvertement sexuelle.

Je pense plutôt qu’Isabelle Lutz a mis en image l’intimité des corps comme valeur clef de la modernité ; ce corps qui est aujourd’hui une « borne frontière », un « facteur d’individualisation » qui marque la différence d’un individu à l’autre. Le visage qu’elle nous montre avec ostentation est d’ailleurs la partie la plus individualisée de ce corps qui n’est plus ici le grand corps social, mais un corps à lui tout seul. Dans ses œuvres, elle nous le montre dispersé et figé dans un espace intérieur sans perspectives ni dimensions où il est regardé comme un corps-objet, un individu-objet. Cela dit, cette affirmation-dénonciation serait sans réel intérêt si elle en restait là. Je pense qu’Isabelle Lutz a surtout trouvé le moyen d’échapper à l’emprise du regard des autres, regroupés ou non en « société » qui comme celui du Basilic, empoisonne tous ceux qu’il fixe, mais en l’enfermant aujourd’hui dans une structure qui sépare et annihile.

Alexandre le Grand avait fait faire un bouclier poli comme un miroir pour renvoyer le regard du monstre, s’il venait à le croiser. Isabelle fait la même chose. Elle a placé ses femmes-araignées un peu partout avec leurs appâts pour attirer le regard des autres [dont nous faisons partie]. Piégé par les promesses de délices visuels [le côté « pop » dont parle Fabien Danesi], c’est à notre tour d’être vus par la communauté affective d’Isabelle Lutz. À leur tour, elle nous renvoie ce regard que nous avons posé sur elle et c’est à notre tour d’être enfermé dans notre propre structure aliénante. Voilà pourquoi les œuvres d’Isabelle Lutz ne sont pas insignifiantes et ne laissent pas indifférent : parce qu’elles sont en lutte et je me souviens qu’elle avait évoqué sa pratique artistique comme un acte de résistance en se référant à Deleuze. Dans l’ouvrage Deux régimes de fous, l’auteur parle effectivement de l’œuvre d’art [et de la lutte des hommes] comme moyens de résister... mais à la mort ! Aussi, n’oublions pas la couleur rouge omniprésente dans les peintures d’Isabelle. Dans l’atrium de Saint Marc à Venise se trouvent les mosaïques de la Création [XIIIe siècle]. Dans celle qui illustre « la séparation de la lumière des ténèbres », on constate que les « ténèbres » sont bleues et que la « lumière » est rouge... 

Max Torregrossa — director@Vivoequidem gallery


EN | Isabelle Lutz [born in Geneva in 1975] is a painter who likes to describe herself as a westerner grown up under the influence of a Judeo-Christian castrating hypocrisy : « I expose my intermixed flesh and my sullied blood to the face of modernity ». The young woman « devotes herself to the contemplation of the absurd to reach happiness within easy reach » in the extension of her 10 fingers. She is seducing through her spirit and her will to work in art in all its excessiveness.

Haranguing the arrogance of people and their simplicities, paving one’s way among the frights of the soul and the unrests of the mind, transcribing on canvas the present orientation of the world toward a generalized nonsense, the artist depicts multiple universes with this constant unique flame that bubbles in her : her imagination. « I confide my ingenuousness to Mother Imagination » she likes to explain. But attention, all is not deconstructive critic, repeated and disorganized assaults on a divided and liquefied society. The artist « continues to believe in the evolution of this society in spite of its obvious tetraplegia ». And her work mingles the strange, the beautiful, the simple, the cold and the hot comforting colours. The universe she presents is punctuated with the rhythm of life’s and cities’ sounds and her tendencies ; she tugs the polished pictures of this world and puts them back in front of their strict reality.

Entirely immerged in her artistic passion with 30 years [in October 2005, after a MSc in Psychology], the work of Isabelle Lutz is already very rich. As if the beautiful lady hid a beast during many years that only waited on the right moment to liberate itself. Some of her works of art will never be forgotten. Those exhibited from November 1st, 2007 to February 29, 2008 in the Circle of the Leaders of enterprises of Geneva [Cercle des Dirigeants d’Entreprises de Genève] did not leave anyone unmoved. Intelligent creatures, bare, suffering from their internal pains, exposed on canvases, challenge the observer and even the observation itself.

First it is a true visual shock. Further, the exhibited work, that can disturb anyone, brings one to ask himself the question of the observer observed. Who observes whom ? The drawn human shape seems to shout its finiteness in painting facing the spectator, curious or disgusted to see this shape, or to see him or herself, in a violent light. It is not only a work of mental and imaginative composition peculiar to every creator anxious to deliver an artistic or personal message, but a work of re-composition of thoughts, of thinking immediacies, to hit the human blocks together and to agitate, or at least to clutch every particle of conscience in each of them.

On with the expressive characters, with the blow with a club on the head, the abrupt mirror effects; the canvases of Isabelle Lutz are of a beautiful artistic aggressiveness, pricking where it hurts, lighting where fire had died out for a long time, catching the look in a flamboyance of features and pictorial streams, clutching at the end the human conscience for a unique and exploding moment. Fantasies are also brought on canvas and the effects are quickly noticeable, thrown in full face. Vanished certainties flown, reawakening doubt, the vegetable-woman or the canned- man become alive for an infinite time in the pictures, at the mercy of the looks, connected with the sharp artistic expression of Isabelle Lutz.

FR | L’artiste-peintre Isabelle Lutz [née à Genève en 1975] aime se décrire comme une « occidentale élevée sous l'influence d'une hypocrisie judéo-chrétienne castratrice : j'expose ma chair métissée et mon sang entaché à la face de la modernité ». La jeune femme s’ « adonne à la contemplation de l'absurde » pour atteindre son bonheur « à portée de pinceaux » et de ses dix doigts. Séduisante par l’esprit et par sa volonté à travailler l’art dans toute sa démesure.

Haranguer l’arrogance des gens et leurs simplicités, se frayer un chemin entre les frayeurs de l’âme et les troubles de l’esprit, transcrire sur toile l’orientation actuelle du monde vers un non-sens généralisé, l’artiste dépeint de multiples univers avec toujours cette flamme unique qui bouillonne en elle : l’imagination. « Je confie ma candeur à Mère Imagination » aime-t-elle expliquer. Mais attention, tout n’est pas que critique déconstructive et assauts répétés désordonnés sur une société morcelée et liquéfiée. L’artiste « continue à croire en l'évolution de cette société malgré son évidente tétraplégie ». Et son œuvre mêle l’étrange, le beau, le simple, le froid et les couleurs chaudes et réconfortantes. Un univers rythmé aux sons des vies, des villes et de ses tendances, tiraillant les images polies de ce monde pour les remettre en face de leur stricte réalité.

Lancée entièrement dans la passion artistique à 30 ans [en octobre 2005, après un MSc en Psychologie], l’œuvre d’Isabelle Lutz est déjà très riche. Comme si la belle cachait une bête depuis tant d’années et qui n’attendait que le bon moment pour se libérer. Des œuvres qui pour certaines ne se feront jamais oublier. Celles exposées au Cercle des Dirigeants d’Entreprises de Genève du 1er novembre 2007 au 29 février 2008 n’auront laissé personne de marbre. Des êtres de chair, dénudés, mis à mal par leurs souffrances internes, exposés sur des toiles, interpellent l’observateur et l’observation elle-même.

De prime abord un vrai choc visuel. Plus loin, l’œuvre exposée, qui peut déranger certains, amène à se poser la question de l’observateur observé. Qui observe qui ? La forme humaine dessinée semble crier sa finitude en peinture face au spectateur, curieux ou dégoûté, de voir cette forme, ou de se voir lui ou elle-même, en un éclair foudroyant. Ce n’est pas qu’un travail de composition mental et imaginatif propre à tous créateurs soucieux de délivrer un message artistique ou personnel, mais une œuvre de recomposition des pensées, des immédiatetés pensantes, pour heurter les blocs humains entre eux et agiter, ou du moins agripper, toutes parcelles de conscience en chacun d’eux.

Place aux personnages expressifs, aux coups de massue sur la tête, aux effets miroirs abruptes, les toiles d’Isabelle Lutz sont d’une belle agressivité artistique, piquant là où ça fait mal, allumant là où le feu s’était éteint depuis longtemps, accrochant le regard dans une flamboyance de traits et de coulées picturales et agrippant au final la conscience humaine pour un instant, unique et explosif. Les fantasmes sont également jetés sur la toile et les effets se font vite ressentir en pleine figure. Certitudes envolées, doute renaissant, la femme-légume ou l’homme-conserve prennent vie dans les tableaux pour un temps infini, à la merci des regards, connectés sur le vif de l’expression artistique d’Isabelle Lutz.

Benjamin Perrier — journalist@l’Extension


EN | With her fingers loaded with emotion, Isabelle Lutz scatters her colors on the canvas and characters start to exist in the pictorial matter. A painting in motion appears, always transformed by the artist's gestures. Bodies bathed in solitude emerge little by little, often represented with harshness, without complaisance. Complex and ambiguous beings at the same time emaciated but with round and fleshy shapes, meanwhile repulsive and appealing. Their carnal and erotic existence is embodied in minimalist decors, sometimes non-existent.

But beyond the realistic space, it is a thought that works in every canvas. Isabelle Lutz began to paint some works rather surrealist and narrative, then she turned toward a more expressive painting. A work that doesn't try to seduce, but proposes to the spectator something destabilizing, like a mirror of our own mediocrity, of what makes us « human, too human ». Isabelle Lutz tries to scrape the surface of the appearances, to discover what hides behind our formatted and conventional lives. Her painting makes us feel an explosion of emotions out of any cultural or intellectual constraints: An invitation to freedom.

FR | Du bout de ses doigts chargés d’émotion, Isabelle Lutz disperse ses couleurs sur la toile et des personnages se mettent à exister dans la matière picturale. Une peinture en mouvement, toujours métamorphosée par les gestes de l’artiste. Des corps baignés de solitude surgissent peu à peu, souvent représentés avec crudité, sans complaisance. Des êtres complexes et ambigus en même temps décharnés mais aux formes rondes et charnues. A la fois repoussants et attirants. Leur existence charnelle et érotique s’incarne dans des décors minimalistes, parfois inexistants.

Mais au-delà d’un espace réaliste, c’est une pensée qui est à l’œuvre dans chaque toile. Isabelle Lutz a commencé à peindre des œuvres plutôt surréalistes et narratives puis s’est tournée vers une peinture plus expressive. Un travail qui ne cherche pas à séduire, mais propose au spectateur quelque chose de déstabilisant, comme un miroir de notre propre médiocrité, de ce qui fait de nous des « humains, trop humains ». Isabelle Lutz cherche à gratter la surface des apparences, découvrir ce qui se cache derrière nos vies formatées et convenues. Sa peinture donne à ressentir une explosion de sentiments hors des contraintes culturelles ou intellectuelles. Une invitation à la liberté.

Cyril Bron — film director


Fabien Danesi
Tu as commencé à peindre à l’âge de 30 ans, sans formation, en autodidacte. Peux-tu, dans un premier temps, évoquer les circonstances qui t’ont amenée à t’engager dans la pratique picturale ?

Isabelle Lutz
Je suis arrivée à la peinture par l’écriture. Suite à la rédaction d’un roman [non édité,] j’ai ressenti le soulagement d’avoir mené le projet à terme, sans pour autant éprouver de satisfaction. J’avais la désagréable sensation d’avoir atteint une limite trop rapidement, sans être parvenu à appréhender une dimension qui m’apparaissait essentielle à l’élaboration psychique du récit. Je pense que le germe de la peinture a dû naître à ce moment-là. Après quelques années – une période de latence en quelque sorte –, je me suis réveillée un matin [c’était le jour de mes trente ans], et j’ai décidé d’être peintre. Cela a été, du jour au lendemain, une totale immersion. Je suis restée en apnée les deux premières années, sans même m’en apercevoir. L’esprit était punk : je m’intéressais au processus, sans vraiment me préoccuper du résultat. En fait, avec le recul dont je dispose aujourd’hui, ce « passage à l’acte » me semble être né d’une impulsion ex nihilo.

Fabien Danesi
Est-ce que tu sais pourquoi tu as choisi le médium pictural et non pas la photographie ou la vidéo ? Pourquoi la peinture ?

Isabelle Lutz
Parce que ma peinture est littéraire : elle se situe dans le prolongement du mot. Je fonctionne par associations. Pour moi, l’image dérive quasi exclusivement du lexique, et donc de la pensée. Le médium pictural a été le support le plus adapté à une prise de parole perceptive : je cherchais à représenter ce qui demeure en retrait du langage. De plus, j’avais de l’espace et des murs à personnaliser.

Fabien Danesi
Cela signifie donc que ton travail était dans un premier temps appelé à être accroché à tes propres murs : il n’y avait pas de dimension de présentation publique ?

Isabelle Lutz
Je me suis effectivement approprié l’espace dans lequel je vivais. Cela étant, le désir et l’intention d’initier un dialogue étaient présents dès le début.

Fabien Danesi
Quelle était ta culture artistique à l’époque ? Est-ce que tu allais dans les musées ? Est-ce que la création contemporaine t’était familière ?

Isabelle Lutz
Quasi nulle. J’ai découvert un univers méconnu.

Fabien Danesi
Tu as commencé, en fait, sans véritable référent. Est-ce que ta motivation première n’était pas tout simplement de t’exprimer ? Y avait-il une urgence ?

Isabelle Lutz
J’ai placé, dès l’origine, mon travail sous le signe de la discontinuité, du fait de mon besoin de réévaluer mon appartenance. Je pense qu’il s’agissait de tirer de la séparation une expérience de la singularité. En me coupant de l’extérieur, j’ai pu expérimenter une interrogation sur la place du repli narcissique en tant qu’adaptation à un environnement qui s’adonne, à mon goût, bien trop sauvagement à « un réductionnisme ». Je peignais dans l’urgence du geste, sous le diktat du corps et de ses tensions. Aujourd’hui, j’ai l’impression que cette période d’isolement m’a permis de me décentrer et – c’est là tout le paradoxe – de m’ancrer toujours plus profondément en moi.

Fabien Danesi
C’est le processus, finalement...

Isabelle Lutz
Le processus, et l’expérience.

Fabien Danesi
As-tu pensé initialement ta pratique picturale en termes de sujet ? Lorsque tu t’es mise à peindre, as-tu décidé par exemple de faire de la figuration en opposition à l’abstraction ? Dans quel état d’esprit étais-tu ? Et aujourd’hui, est-ce que tu penses à un sujet ?

Isabelle Lutz
Non, je me suis juste abandonnée. Il faut imaginer que l’action prenait le pas sur la réflexion : la cadence était soutenue et les respirations espacées. J’avais les deux, trois, quatre prochaines toiles qui s’imposaient alors que j’étais encore en train de m’acharner sur le tableau en cours. Aujourd’hui, heureusement, j’ai trouvé un tempo confortable : les toiles se suivent tout naturellement dans une sereine continuité.

Fabien Danesi
Tu as déjà fait appel à la notion de volume pour parler de tes personnages. Peux-tu préciser cette notion ?

Isabelle Lutz
Je visualise l’image sans en définir les contours, ni même les couleurs. Les personnages apparaissent, dans mon esprit, sous forme de cylindres plus ou moins longs. Le volume et l’orientation spatiale des différents éléments constituent la trame à partir de laquelle composer.

Fabien Danesi
De manière très abstraite, dans un premier temps.

Isabelle Lutz
Oui, abstraite et minimaliste.

Fabien Danesi
À l’observation des premières toiles, on perçoit que la peinture est aussi une pratique très physique. J’ai parlé de gestualité, d’expressivité, mais on a même l’impression que tu accordais une importance toute particulière à la matière. Est-ce que ces premières œuvres étaient une manière d’affirmer un rapport organique au monde ? Est-ce qu’il n’y avait pas là aussi la nécessité d’asseoir un peu ton identité, je veux dire ton « identité physique » ?

Isabelle Lutz
Peut-être. J’éprouvais le désir de me confronter à la toile, dans un face à face sensoriel et sensuel. Il s’agissait de traduire le trouble de forces antagonistes engagées dans une lutte pulsionnelle. Tout se jouait dans l’instant, et se prolongeait dans un éternel recommencement, où j’avais pour seul repère ma subjectivité.

Fabien Danesi
C’était une première étape nécessaire.

Isabelle Lutz
Oui, c’était une entrée en matière préparant la conversion d’un regard : de l’intime au collectif ou, en d’autres termes, le passage d’une approche [unidimensionnelle] centrée sur le sentiment à une perspective [systémique] ouvrant sur un espace sociopsychologique.

Fabien Danesi
En définitive, le fait que le geste soit devenu par la suite plus retenu témoigne d’une plus grande maîtrise...

Isabelle Lutz
D’une plus grande distance.

Fabien Danesi
Tes toiles montrent souvent des figures féminines, le plus souvent dévêtues. Et lorsque l’on observe ces premières peintures, on peut avoir l’impression que celles-ci te ressemblent. Pour autant, tu as déjà mentionné qu’il ne s’agissait pas pour toi d’autoportraits. Quel est le lien que tu entretiens alors avec ces personnages qui sont sur la toile ?

Isabelle Lutz
Le lien qui existe procède généralement du processus projectif, qui s’accompagne nécessairement d’une identification passagère, et d’une focalisation interne. Autrement dit, je me fonds dans mes personnages, tout en me distanciant de ma perception afin d’éprouver leur vision. Ainsi, ils me sont à la fois familiers et étrangers. Pour autant, la ressemblance physique m’affilie à une communauté [affective] qui confère à la composition picturale une particularité sui generis. J’ai tenté néanmoins, une seule fois, l’expérience formelle de l’autoportrait.

Fabien Danesi
Et si l’on reprend ton terme de « communauté affective », qu’est-ce que cela implique ? Est-ce que cela signifie qu’à travers tes toiles, tu cherches à rendre compte d’une société ? Le principe d’une « communauté » permet finalement de briser en quelque sorte la solitude…

Isabelle Lutz
Cette communauté a été créée dans le manque, effectivement. Aujourd’hui, sa fonction est tout autre : elle affiche une couleur sociale spécifique.

Fabien Danesi
Oui, c’est ce que j’allais dire. Ce n’est peut-être plus une communauté affective puisque c’est une communauté qui rend compte du regard que tu portes aussi sur la société.

Isabelle Lutz

Fabien Danesi
Sa fonction a évolué notamment en raison de la présence d’un environnement qui n’était pas là dans les premières toiles : ce n’est qu’à partir de la fin de l’année 2006 que les personnages apparaissent dans un espace. Est-ce cela qui a déplacé les choses ?

Isabelle Lutz
Je pense, oui.

Fabien Danesi
J’ai évoqué tout à l’heure tes personnages qui sont dévêtus. J’ai l’impression que le rapport que tu entretiens à la nudité est assez ambivalent dans tes toiles, qu’elle n’est pas toujours attractive. Je pense aux premières œuvres, dans lesquelles je trouve que la chair y est presque pantelante, un peu pathétique, voire douloureuse. Quel regard portes-tu aujourd’hui sur ces premières œuvres et ce rapport à la nudité ?

Isabelle Lutz
La nudité sert à capter le regard. Les femmes sont mises en scène autour des pôles de l’exhibitionnisme et du voyeurisme selon un système de codes archaïques. L’idée est simple, pour ne pas dire élémentaire : provoquer une réaction sur un mode pavlovien. Il est vrai qu’au début, la chair semblait nerveuse, saisie dans l’élan alors qu’aujourd’hui, elles me paraissent avoir cédé à plus de passivité.

Fabien Danesi
C’est vrai qu’il y a sur ce plan une sérénité plus grande dans les dernières toiles.

Isabelle Lutz
Un semblant d’immobilisme.

Fabien Danesi
Aujourd’hui, tu as pleinement conscience de la part érotique qui est présente dans ton travail.

Isabelle Lutz
Non, pas vraiment. Je fétichise la femme dans sa sexualité, sans pour autant entrer dans une dimension érotique à proprement parler.

Fabien Danesi
Si je prends l’exemple de Lost in Locomotion, j’ai tout de suite été frappé par le personnage central qui présente un tibia et un genou sous une forme osseuse. Il est vrai que la figure féminine ne va pas dans le sens d’une érotisation, comprise comme une séduction. En même temps, pour moi, l’érotisme n’est pas à écarter d’une manière aussi évidente que tu le notes.

Isabelle Lutz
J’y verrais, dans ce cas, la figuration d’un érotisme morbide.

Fabien Danesi
How about a beer ? et Have you seen my toothbrush ? – qui datent de la fin de l’année 2007 – sont deux toiles qui me semblent décisives, car c’est à partir de ce moment-là que tes héroïnes commencent à s’insérer dans un espace qui va être marqué par de grandes perspectives. À cette même période, j’ai l’impression que ton dessin devient quant à lui plus graphique. Comment as-tu compris et vécu cette évolution dans ton travail ?

Isabelle Lutz
J’ai dû faire un ou deux tableaux, et trouver la composition plus équilibrée. Heavy Bottom Space est, à ce titre, une œuvre charnière : j’ai dominé la pulsion pour prendre une décision en pleine conscience.

Fabien Danesi
Quelle était cette décision ?

Isabelle Lutz
Obtenir un produit fini plus contemporain, qui témoigne d’une élaboration cognitive plus rigoureuse et d’une mise en image plus homogène.

Fabien Danesi
Est-ce un retrait de la subjectivité ?

Isabelle Lutz
Non. J’ai pris une distance vis-à-vis de l’action, en affirmant une plus grande conscience du geste. Cela m’a permis d’envisager mon travail sous un angle moins personnel, tout en intégrant une dimension paradoxale.

Fabien Danesi
Quelle est alors ta ligne de conduite ?

Isabelle Lutz
J’ai décidé d’inscrire mon travail dans une conception féministe.

Fabien Danesi
Est-ce que cela signifie que l’ancrage de tes personnages dans un espace qui est une métaphore du champ social est une façon d’évoquer la situation de la femme dans les pays occidentaux ou européens ?

Isabelle Lutz
Oui, tout en assumant ma responsabilité et ma situation privilégiée de femme occidentale. Comme les disparités sont légion, il m’apparaît essentiel de continuer à entretenir une tension autour de la question du statut de la femme.

Fabien Danesi
Mais est-ce que tes œuvres sont pour toi porteuses de revendications ? Et si c’est le cas, sur quel mode ?

Isabelle Lutz
On peut entrevoir des revendications féministes à travers l’opposition entre la femme offerte en tant qu’objet et sa structuration mentale qui l’identifie comme sujet. Elle s’exhibe sans s’amputer de sa substance. Je viens, d’ailleurs, de terminer Organik Circus, une toile mettant en scène une femme... 

Fabien Danesi
... avec une prothèse. Est-ce que cette dimension féministe ne transparaît pas également dans cette constante confrontation avec le spectateur ? Car, s’il y a un élément à souligner, c’est le fait que la plupart de tes personnages regardent en direction du spectateur et assument leur nudité. Elles ne font pas que s’offrir en tant qu’objets au spectateur, elles se confrontent à son propre regard. Y a-t-il là quelque chose de conscient ?

Isabelle Lutz
Effectivement. La féminité est exprimée de manière phallique, à travers une défiance qui manifeste une certaine autorité : il n’y a pas de volonté de fuite.

Fabien Danesi
La femme subit d’une certaine façon son image sexuelle tout en l’assumant, c’est-à-dire sans fuir la situation, ce qui crée une possibilité d’émancipation. Disons que la dimension d’objet sexuel est présente, mais qu’il existe dans le même temps une tentative de dépassement et par là même un refus d’asservissement.

Isabelle Lutz

Fabien Danesi
L’ambivalence dont tu parles à propos de tes personnages se retrouve dans l’espace représenté : cet espace est à la fois très coloré et géométrique. Il est chromatiquement très dense, mais présente des lignes très marquées. Ces précisions plastiques témoignent de deux dimensions antinomiques, la première d’ordre ludique et la seconde, d’ordre coercitif. Peux-tu me préciser la manière dont tu conçois cet espace ?

Isabelle Lutz
Je joue avec les contrastes pour qu’ils s’affrontent. C’est une manière d’utiliser la force des contradictions pour composer une image non pas paradoxale, mais complexe, et maintenir artificiellement une tension autour d’un point d’équilibre. On parvient, parfois, à obtenir un impact assez efficace.

Fabien Danesi
Quelle sorte d’impact ?

Isabelle Lutz
Un impact visuel.

Fabien Danesi
C’est une esthétique du choc.

Isabelle Lutz
J’essaye de progresser dans ce sens, oui.

Fabien Danesi
Si l’on évoque à nouveau Heavy Bottom Space [2008], on observe que les femmes sont assises sur des dés géants qui laisseraient à penser que l’espace créé est un espace onirique. J’aimerais savoir quelle est la part du rêve dans ton travail ?

Isabelle Lutz
Il y a une vie onirique en filigrane. J’instrumentalise le fantasme, le rêve ou toute autre manifestation relative à l’expression d’un désir.

Fabien Danesi
Tu disais que tes toiles t’apparaissaient comme la représentation de la situation de la femme aujourd’hui. À l’observation de tes figures, dans ce milieu urbain, qui est assez désincarné et abstrait, tes toiles posent d’une certaine façon le problème de l’aliénation contemporaine. Est-ce un terme que tu emploierais ?

Isabelle Lutz
Disons que je comprends l’aliénation comme un mouvement, où l’individu social évolue en porte-à-faux entre différentes contraintes normatives et pressions culturelles. Le formatage subi produit un individu collectif, désinvesti de sa singularité et souvent déresponsabilisé.

Fabien Danesi
Mais tes toiles sont-elles des constats de cette aliénation contemporaine ou une réponse à cette même aliénation ?

Isabelle Lutz
Je ne me retrouve pas dans une logique d’émancipation collective, mais dans une volonté d’évolution individuelle qui résulte d’une dialectique entre la culture de soi et l’investissement de la sphère sociopolitique. Une démarche que l’on pourrait rapprocher de « l’individualisme altruiste ».

Fabien Danesi
Dans Working Class Rehab [2008], tu assimiles les playmates d’un magazine érotique, comme Playboy, à des travailleuses. Cela signifie que le prolétariat n’existe plus tel qu’il avait été défini à l’origine, par le monde ouvrier, mais qu’il se serait déplacé vers le monde du spectacle, vers un monde du glamour et du clinquant.

Isabelle Lutz
Cette toile propose une allégorie qui établit une relation entre la pensée marxiste et l’idéologie contemporaine qui attesterait de la liberté individuelle. Il était question de transposer les concepts de « conscience de classe » et de « réification », afin de présenter la femme comme figure emblématique d’un « nouveau prolétariat ». Ici, les rapports hommes-femmes seraient codifiés par les règles des dominants et déterminés par des intérêts cachés.

Fabien Danesi
Je vais essayer de te pousser dans tes retranchements. Ce qui est très compliqué, c’est le fait de savoir si l’on peut encore dire aujourd’hui que ces playmates sont exploitées. Généralement, ces femmes, qui appartiennent pour la plupart à la middle class américaine, font le choix de candidater pour s’afficher nues sur du papier glacé. Où est la part d’aliénation et de domination dans ces cas-là ?

Isabelle Lutz
Lorsqu’elle accepte ces avantages, la « femme Fisher-Price », même si elle demeure détentrice de son désir, concède une part non négligeable de son autonomie, et se dégage de sa responsabilité vis-à-vis de la collectivité. Elle en vient à convoiter « sa servitude comme s’il s’agissait de son salut » [Deleuze et Guattari], même si son statut de fétiche lui confère également un pouvoir certain sur celui dont le besoin s’accroît.

Fabien Danesi
Eh oui, justement ! Si elles sont exploitées, ce n’est pas à leur corps défendant, mais c’est plutôt avec leur consentement. Ces femmes-là souscrivent à un rêve cheap, au rêve « en toc » de notre société capitaliste.

Isabelle Lutz
À ce stade, il s’agit d’un choix individuel, qui me laisse, à dire vrai, assez indifférente. Par contre, lorsqu’une liberté individuelle engendre des dégâts collatéraux, il m’est beaucoup plus difficile de ne pas porter de jugement.

Fabien Danesi
Que veux-tu dire par là ?

Isabelle Lutz
Tout simplement qu’une société s’enrichit grâce à des individualités émancipées, capables de concilier épanouissement et responsabilité collective. La femme, en cédant à la facilité de compensations exclusivement égocentrées, porte atteinte à la communauté féminine dans son ensemble.

Fabien Danesi
N’est-ce pas une manière d’assumer le fait de travailler à l’intérieur de la culture pop ? Je trouve que tes œuvres ont une charge quelque peu stridente, mais aussi une dimension séductrice. Certaines de tes toiles font explicitement référence à un univers divertissant. Je pense à cette œuvre qui s’appelle Lucy’ s Peek-a-Boo, où le spectateur est plongé dans une société de loisirs. De même, j’affilierai ton travail à cette culture pop à travers les représentations où tu cites des marques, comme Caterpillar ou Royal Canin.

Isabelle Lutz
C’est une manière de penser mon époque dans un contexte contemporain, d’où les marques, les citations ou les références au cinéma.

Fabien Danesi
Peux-tu nommer quelques cas ?

Isabelle Lutz
Organique Circus est un clin d’oeil au film des frères Poiraud Atomik Circus, Sweetie & the Hotpatooties au Rocky Horror Picture Show, Lullaby Pop’ n’Roll au film Vivre sa vie [Godard]... Lucy’ s Peek-a-Boo fait référence à Lucy in the sky with diamonds, ou encore Makeda & the Tricksters, à la chanson Bisounours de Cocorosie.

Fabien Danesi
Tu t’inscris explicitement dans la culture du divertissement, la culture pop, la culture dite « de masse ». Mais peut-être que ce terme est aujourd’hui un peu suranné...

Isabelle Lutz
Non, le terme reste actuel, en ce qui me concerne. Je me considère comme le fruit de mon époque, un produit brut façonné par la culture du « fast dream-easy spleen ».

Fabien Danesi
Quel regard portes-tu sur le pop des années soixante, sur les artistes comme Warhol ou James Rosenquist qui faisaient appel à la publicité, qui utilisaient des marques dans leurs tableaux ? Est-ce une filiation directe que tu assumes ?

Isabelle Lutz
Non, je ne perçois pas réellement de filiation. C’est un mouvement qui m’intéresse visuellement parlant.

Fabien Danesi
Pourquoi t’intéresse-t-il visuellement ? Pour son efficacité ?

Isabelle Lutz
Pour la stimulation qu’il offre. C’est de l’ordre de l’excitation sensorielle. Mais pour quitter la surface des choses, il me faut une assise émotionnelle : plus de poésie ou de violence... 

Fabien Danesi
Tu as parlé subrepticement de la notion de devenir. J’ai l’impression qu’elle est très importante pour toi, que c’est le mouvement, le cheminement qui est à privilégier.

Isabelle Lutz
La mobilité me permet d’étendre mon espace d’exploration et mon champ d’interrogation. C’est également la condition d’une pensée composite, réfractaire à l’atonie sociale. J’évolue, aujourd’hui encore, dans la nécessité de la contestation dans une certaine tradition romantique héritée de 68.

Fabien Danesi
Quelle est la part que tu accordes dans ton travail à la provocation ?

Isabelle Lutz
Oui, j’aime et je réagis à la provocation si elle s’accompagne de perspicacité ; à savoir, si elle dénonce. Mais lorsqu’elle est animée stricto sensu par une compulsion régressive, elle m’ennuie assez rapidement.

Fabien Danesi
Penses-tu qu’il est encore possible justement d’intervenir sur le mode de la transgression ?

Isabelle Lutz
Oui, assurément. L’art qui m’importe correspond à une remise en question de toute valeur établie, en rupture, notamment, avec le discours néolibéral qui exhorte l’individu à raisonner en termes d’économie de marché. C’est un art qui s’apparente à un outil de résistance.

Fabien Danesi
J’ai lu dernièrement un ouvrage de la sociologue française Nathalie Heinich intitulé L’élite artiste. Elle écrit qu’il existe dans le champ de la création contemporaine « une fuite en avant dans la compulsion critique, l’idée qu’à l’évidence l’art authentique ne pourrait avoir d’autre visée que subversive, d’autres justifications que morale, politique et morale, et que la jouissance esthétique ne saurait soutenir à elle seule les puissantes ambitions dont il se retrouve chargé en tant que représentant de la valeur de marginalité ». Elle souligne que l’œuvre d’art moderne, depuis la seconde moitié du XIXe siècle, a abandonné les canons classiques de légitimation comme la beauté, au profit de dimensions qui sont celles de l’originalité et de la subversion. Elle remarque que la transgression – le hors-norme – est devenue la norme.

Isabelle Lutz
Je continue à croire en l’influence des minorités actives, même si l’utopie ne se transforme qu’en de rares occasions en avancées sociales. J’aime penser qu’au-delà de la préoccupation esthétique, un art qui s’évertue à dévoiler le conditionnement serait à même de modérer les méfaits d’une uniformisation socioculturelle simplifiant notre rapport au monde. Quant à la transgression à proprement parler, j’ai également le sentiment que l’on assiste depuis 68 à un déplacement progressif de son champ d’action, un peu comme si après avoir œuvré en marge de l’institution, la subversion avait infiltré les mailles du système pour s’étendre au cœur de la normativité et, peut-être, en dépasser les horizons bornés. Quoi qu’il en soit, je trouve mon travail alternatif, plutôt que véritablement transgressif. J’assume une position qui explore les relations sociales entendues dans des rapports de force, étant donné que les thématiques abordées traitent principalement de la domination et de la résignation. Cela dit, alors qu’il est de bon ton de reconnaître l’individualisme dans une logique économique concurrentielle, s’en éloigner pourrait figurer un hors-norme s’inscrivant, malgré tout, dans la norme, puisque la « solidarité de classe » se consolide, me semble-t-il, sous couvert du néolibéralisme.

Propos recueillis à Genève le 3 septembre 2009 ︎


EN | Hello Isabelle, and a warm welcome to LandEscape. I would start this interview with my usual introductory question: what in your opinion defines a work of Art? And moreover, what could be the features that mark the contemporariness of an artwork?

Isabelle Lutz
It is difficult to answer; everything is relative and therefore justifiable. I do not know how to grasp such a vast field, without sacrificing what, in my eyes, in fact, builds all its richness : its complexity. Let us say that what matters to me in art, is primarily the process from intentionality to conceptualization, the movement between affect and reason, the balance between instinct and control even if, and therein lies the paradox, it turns out that I am easily seduced or over-stimulated by images. I guess however, that all the works of art that resonate in me, answer to a deeply unconscious need of poetry or violence. I tend to think that our time of « fast dream-easy spleen » is extremely permissive ; the postmodernism seems to have increased the limits of the possible while freeing, among others, from the burden of tradition, from the notion of excellence or the need for accuracy. More than a simply liberating evolution, in my opinion, it's really a social foundation suitable to alternative and to uninhibited creativity.

Would you like to tell us something about your background ? I have read that besides your architectural studies, you hold a Master of Science [in Psychology] : are there particular experiences that have impacted on the way you produce your art nowadays ?

Isabelle Lutz
After studying psychology, I practised several years as a psychotherapist. In between, I fluttered around, from one area of activity to another, without ever really investing myself in long term activities. Then, at age 30, I have chosen to become a painter. This « coming out » propelled myself overnight into a universe that I knew nothing about, while exposing myself to the conversion of a glance, mine : from intimacy to the collective. Since the beginning I decided to devote my work to discontinuity, given my need to reassess my societal belonging, as if it were about getting from separation an experience of singularity. I would say that my architecture studies introduced me to the geometrics and the evocative power of curves. In contrast, I think I kept some reflexes from psychology ; I frequently use paradoxical injunctions to support my thoughts. It is a way of considering the world in a double bind, of increasing the density of the real and ignoring evidences to gain some freedom of movement.

Before starting to elaborate about your production, would you like to tell to our readers something about your process and set up for making your artworks ? In particular, what technical aspects do you mainly focus on your work ? And how much preparation and time do you put in before and during the process of creating a piece?

Isabelle Lutz
At first it is always very confusing and abstract. There is no real development upstream. I mastermind phantasm or any other event related to the expression of a desire through associations of ideas. In my mind, images almost exclusively stem from the lexicon, and therefore from thoughts. I manipulate words, syntax, sounds. And then the concept becomes evident and the work emerges behind the language. At this point, I work instinctively, in the urgency of the gesture, under the diktat of the body and its tensions. Everything is at stake in the moment. I simply forget myself, and projects follow one another in a serene continuity.

Now let's focus on your artworks: I would like to start with the recent Vaginal Stressless, that our readers have admired in the starting pages of this article : I would suggest to our reader to jump directly to isabellelutz.com and have a more complete idea of this stimulating series... In the meanwhile, could you take us through your creative process when starting this project ?

Isabelle Lutz
After having only questioned the female in an exclusively subjective perspective, I wanted to introduce the male in my work. With this project, opting for toys at first glance rudimentary and very colorful, I was quickly confronted with a difficulty : how to avoid the trap of one-upmanship, which means, responding to the absurd by more absurd ! And I realized, that after all these years of painting and of suggesting basically a phallic and fetishistic representation of women ; the purpose was not so different with this series of photographs : the sexual object dimension remains obvious, as well as the surpassing attempt. The subject or object exists ultimately only through a formatting that deprives it of a significant part of its substance. More formally, it was also the opportunity of introducing a different pace, faster, less laborious than the one of my usual painting, which participates in the alchemy of slowness.

An important and recurrent feature of your works, that I can recognize especially in your paintings, is a deep emotional and intellectual involvement, that in my opinion forces the spectator to fill with her/his own personal experience... What do you try to communicate through your work and what role plays your audience in your process ? When you conceive an artwork do you think to whom will enjoy it ?

Isabelle Lutz
It is true that choosing to put my work in a feminist conception and situating myself in the perspective of a critical approach, I am personally committed as an individual. Each painting or project is based on all the foregoing and fits into a set under constitution that offers space as a metaphor of the social field. While the hope and expectation to establish a dialogue have been present from the beginning, I frankly do not focus on the reaction of others, perhaps because I spend most of my time in the tranquility of my atelier.

By the way, a recurrent visual of your paintings that has particularly impacted on me is the nuance of intense red: any comments on your choice of « palette » and how it has changed over time ?

Isabelle Lutz
In fact, the scenes are chromatically dense and the decor generally bounded by monochrome shades. I deal with the contrasts so that they clash. I use the strength of oppositions to try to obtain a visual impact and to artificially maintain some tension around an equilibrium point. The red ? I think it is primarily a matter of affinity : I like the resonance and intensity of this color.

Another piece on which I would like to spend some words on are Aldi's Chickens in Love and especially the recent A Kiss & A Frog, that has impressed me very much : could you lead our readers through the development of these projects ?

Isabelle Lutz
Aldi's Chickens in Love is an empirical video and an aesthetic romantic-comic exercise, featuring a love story between chickens and a female character at least insane, plagued by paranoid ideation... Concerning A Kiss & A Frog, I participated to the project "telephone" in collaboration with the Satellite Collective of NY. I had to translate a collage made by a Dutch artist in order to induce the original message and to transmit it to three other artists living respectively in Portland, San Diego and Providence. At the end of the experiment, several exhibitions to highlight the inner workings of this transference are planned in 2014 in Europe and the United States.

Your artworks have been exhibited in many countries, from Switzerland, your native country, to the USA, from France to the United Kingdom, where you currently live and work : what experiences have you had exhibiting in different countries ? What are the differences – if any – between exhibiting in Europe and exhibiting in America ? Do you think that there is a clear difference between the European scenario and the American one ?

Isabelle Lutz
I guess the differences are significant. I noticed, since I moved to London, that the Anglo-Saxon mentality through its long tradition of commitment and its off the wall cultural sensitivity is favorable to me; my work is far more welcomed and I feel myself more in tune with my social environment.

There's a « cliché » question, that I often ask to the artists that I happen to interview, and I have to say that even though it might sound the simpler one, it gives me back the most complex answers : what aspect of your work do you enjoy the most ? What gives you the biggest satisfaction ?

Isabelle Lutz
The intransigence, the will not to take the easiest path, to force oneself to a cognitive development as rigorously as possible and to continue to take risks while flirting with the kitsch, the absurd, the banal for prospecting on the side of the riot of images. Not to know, ultimately, and not to worry too much.

Thank you for your time and for sharing with us your thoughts, Isabelle. My last question deals with your future plans : anything coming up for you professionally that you would like readers to be aware of ?

Isabelle Lutz
I will continue to question the power of the image while focusing on the poetics of cities and absence with my next project, Pop Love Crush, a series of photographs that should let me travel around for some time between Berlin and Geneva. And there is still room for improvisation…

FR | Bonjour Isabelle, bienvenue à LandEscape. Je voudrais commencer cette interview avec ma question habituelle : à votre avis, comment définir une oeuvre d'Art ? Quelles seraient, par ailleurs, les caractéristiques permettant de déterminer la contemporanéité d'une oeuvre d'art ?

Isabelle Lutz
C’est difficile ; tout est relatif et par conséquent justifiable. J’ignore comment appréhender un champ aussi vaste sans l’amputer de ce qui, à mes yeux, en fait toute sa richesse : la complexité. Disons que ce qui m’importe dans l’art, c’est avant tout le processus, de l’intentionnalité à la conceptualisation ; le mouvement entre l’affect et la raison, l’équilibre entre l’instinct et le contrôle même si, et c’est là tout le paradoxe, il se trouve que je suis très facilement séduite voire surstimulée par les images. J’imagine, cela étant, que les oeuvres qui me parlent répondent à un besoin profondément inconscient de poésie ou de violence. J’ai tendance à penser que notre époque du « fast dream-easy spleen » est plus permissive ; la postmodernité me paraît avoir décuplé les possibles en s’affranchissant, entre autres, du poids de la tradition, de la notion d’excellence ou encore de la nécessité d’authenticité. Plus qu’une évolution simplement libératrice, c’est vraiment, d’après moi, une assise sociale propice à l’alternative et à la créativité décomplexée.

Pourriez-vous nous parler de votre parcours ? Outre vos études d’architecture, j'ai pu lire que vous êtes détentrice d’un Master of Science [en psychologie] : y aurait-il des expériences ayant tout particulièrement influencé votre manière de produire votre art aujourd’hui ?

Isabelle Lutz
Après des études de psychologie, j’ai exercé quelques années en tant que psychothérapeute. Entre deux, j’ai papillonné, passant d’un domaine d’activité à un autre sans jamais vraiment m’investir sur le long terme. Puis, à 30 ans, j’ai décidé d’être peintre. Un « coming out » me propulsant, du jour au lendemain, dans un univers dont j’ignorais tout et m’exposant à la conversion d’un regard, le mien : de l’intime au collectif. J’ai placé, dès l’origine, mon travail sous le signe de la discontinuité, de par mon besoin de réévaluer mon appartenance, comme s’il s’agissait de tirer de la séparation une expérience de la singularité. Je dirais que mes études d’architecture m’ont initiée au géométrisme et à la puissance évocatrice des courbes. De la psychologie, par contre, je pense avoir gardé certains réflexes : je recours fréquemment à l’injonction paradoxale pour étayer ma réflexion. C’est une façon de penser le monde en « double bind », de densifier le réel et délaisser les évidences pour gagner en liberté de mouvement.

Avant de s’arrêter plus en détail sur votre production, voudriez-vous dire à nos lecteurs quelque chose au sujet du processus ayant cours lors de la phase de fabrication. Et plus spécifiquement, quels sont les aspects techniques qui requièrent toute votre attention ? Quel est le temps estimé accordé à la préparation et à la finalisation d’un travail ?

Isabelle Lutz
C’est toujours très confus et abstrait au départ. Il n’y a pas véritablement d’élaboration en amont. J’instrumentalise le fantasme ou toute autre manifestation relative à l’expression d’un désir en fonctionnant par associations d’idées. Dans mon esprit, l’image dérive quasi exclusivement du lexique, et donc de la pensée. Je manipule – les mots, la syntaxe, les sons. Et alors, le concept s’impose et le travail prend forme, en retrait du langage. À ce stade-ci, je travaille à l’instinct, dans l’urgence du geste, sous le diktat du corps et de ses tensions. Tout se joue dans l’instant. Je m’abandonne, tout simplement, et les projets s’enchaînent dans une sereine continuité.

Penchons-nous, dès à présent, sur votre travail à proprement parler : je voudrais commencer avec le tout récent projet Vaginal Stressless, que nos lecteurs ont pu admirer dans les pages précédentes de cet article : j’en profite, du reste, pour suggérer à nos lecteurs d’aller directement à isabellelutz.com afin d’avoir une idée plus complète de cette stimulante série... Entre-temps, pourriez-vous nous éclairer quant au processus créatif à l’oeuvre lors du démarrage de ce projet ?

Isabelle Lutz
Après avoir questionné le féminin sous un angle exclusivement subjectif, j’ai eu envie d’introduire l’homme dans mon travail. Avec ce projet, en optant pour des toys de prime abord assez rudimentaires et très colorés, je me suis très rapidement retrouvée face à une difficulté : celle d’éviter le piège de la surenchère ; à savoir, répondre à l’absurde par l’absurde ! Et j’ai réalisé qu’après toutes ces années passées à peindre et à suggérer une représentation somme toute phallique et fétichiste de la femme, le propos n’était pas si différent avec cette série de photographies ; la dimension d’objet sexuel reste évidente, tout comme la tentative de dépassement. Le sujet ou l’objet n’existe finalement qu’au travers d’un formatage le privant d’une part non négligeable de sa substance. Plus formellement, c’était également l’occasion d’introduire un autre rythme, plus rapide, moins laborieux que celui propre à ma peinture qui, lui, participe à l'alchimie de la lenteur.

Une caractéristique importante de votre œuvre, que je peux reconnaître de manière récurrente dans vos peintures, tient au fait qu’elle rend compte d’une forte implication émotionnelle et intellectuelle qui, à mon avis, oblige le spectateur à utiliser son expérience personnelle... Qu'essayez-vous de communiquer à travers votre travail et quel rôle joue le public dans votre démarche ? Lorsque vous concevez une oeuvre, pensez-vous à ceux qui pourront en profiter ?

Isabelle Lutz
Il est vrai qu’en souhaitant inscrire mon travail dans une conception féministe et en me situant dans la perspective d’une approche critique, je m’engage personnellement en tant qu’individu. Chaque toile ou projet repose sur la totalité de ceux qui précèdent et s’intègre dans un ensemble en constitution qui propose un espace en guise de métaphore du champ social. Alors que le désir et l’intention d’instaurer un dialogue ont été présents dès le début, pour autant, je ne me préoccupe pas franchement de la réaction d’autrui, peut-être parce que je passe le plus clair de mon temps au calme, dans mon atelier.

Par ailleurs, j’ai été frappé par la prédominance du rouge, un rouge intense : auriez-vous des indications concernant le choix et l’évolution dans le temps de votre palette de couleurs ?

Isabelle Lutz
En fait, les scènes sont chromatiquement denses et le décor généralement délimité par des teintes monochromes. Je compose avec les contrastes pour qu’ils s’affrontent. J’utilise la force des oppositions pour tenter d’obtenir un impact visuel et maintenir artificiellement une tension autour d’un point d’équilibre. Le rouge ? Je crois que c’est avant tout une question d’affinité : j’aime la résonance et l’intensité de cette couleur.

J’aimerais maintenant aborder le projet Aldi’s Chickens in Love et surtout le récent A Kiss & A Frog qui m'ont beaucoup impressionné : pourriez-vous nous en dire plus ?

Isabelle Lutz
Aldi’s Chickens in Love est une vidéo empirique et un exercice esthétique romantico-burlesque mettant en scène une histoire d’amour entre des poulets et un personnage féminin pour le moins aliéné, en proie à des idéations persécutoires... Concernant A Kiss & A Frog, j’ai participé au projet « téléphone » en collaboration avec the Satellite Collective de NY. J’ai eu à traduire le collage d’un artiste hollandais afin d’en induire le message original et de le transmettre à trois autres artistes habitant respectivement Portland, San Diego et Providence. Au terme de l’expérimentation, plusieurs expositions visant à mettre en exergue les mécanismes internes de cette transférence sont prévues courant 2014 en Europe et aux Etats-Unis.

Vos œuvres ont été exposées dans de nombreux pays, en Suisse, votre pays d'origine, aux Etats-Unis, en France ou encore au Royaume-Uni, où vous vivez actuellement. Quelles expériences en découlent et quelles seraient les différences, le cas échéant, entre le fait d’exposer en Europe ou en Amérique ?

Isabelle Lutz
Je suppose que la distinction est considérable. Je remarque, depuis que je me suis installée à Londres, que la mentalité anglo-saxonne de par une longue tradition de l’engagement et une sensibilité culturelle décalée m’est favorable ; mon travail est de loin bien mieux accueilli et je me sens d’ailleurs, moi-même, plus en phase avec mon environnement social.

Il y a une « question cliché » que je pose souvent aux artistes que j’interviewe, et je dois dire que même si elle peut paraître simple au premier abord, elle donne souvent lieu à des réponses complexes : quel est l’aspect de votre travail qui vous plait le plus et vous apporte le plus de satisfaction ?

Isabelle Lutz
L’intransigeance ; la volonté de ne pas se laisser aller à trop de facilités, de s’astreindre à une élaboration cognitive aussi rigoureuse que possible et de continuer à prendre des risques en flirtant avec le kitsch, l’absurde, le banal pour prospecter du côté des télescopages d’images. Ne pas savoir, en définitive, et ne pas s’en préoccuper outre mesure.

Merci Isabelle de nous avoir consacré du temps et d’avoir partagé avec nous vos pensées. Ma dernière question portera sur vos projets d'avenir : quelles sont les grandes lignes de vos futurs projets que vous aimeriez confier à nos lecteurs ?

Isabelle Lutz
Je vais continuer à interroger le pouvoir de l’image en me focalisant sur la poétique de la ville et de l’absence avec mon prochain projet, Pop Love Crush, une série de photographies qui devrait me laisser dériver quelque temps entre Berlin et Genève. Et encore de la place pour l’improvisation... 

Interview made in London on October 2013 ︎
Propos recueillis à Londres en octobre 2013 ︎


EN | Hello Isabelle, and a warm welcome to #ElectricWalls here in Los Angeles, a celebration of contemporary video art featuring a global assortment of digital works that push the bundaries of the moving images. I would start this interview with an introductory question : can you talk about the origins of Vaginal Stressless ? What inspired this work ?

Isabelle Lutz
Vaginal Stressless is a proposal aiming to image intimacy of bodies as a key value of modernity ; a body which now is acting as a factor of differentiation, as a boundary mark between oneself and the other. Here, the phallus as a focus becomes an entity in its own, attribute and object, specificity and generality while staying still frozen in an interior space perspectiveless, reflecting a values reversal, an instrumentalisation of the masculine gender to enhance the feminine gender. The problem of contemporary alienation arose as being the result of a movement where individuals are evolving in an awkward position between different normative constraints and cultural pressures. Thus, the object-specimen exists ultimately only through a formatting that is depriving it of a rather sizeable portion of its substance while the female character, staged in the video, is plagued by paranoid ideation and undergoes her sexual image while assuming it ; that is to say without trying to flee the situation. So after all these years of painting and of suggesting a fetishist representation of women, and after I did, for the first time, introduced a man in my work, I realized that the remark made was not so different : it was not about advocating a logic of collective emancipation but rather to highlight an individual path to say the least singular, reporting a dialectical relationship between self-culture and instinctual investment.

Malika Ali
Does the raw chicken [to be found in the video] have significance ? If so, please explain.

Isabelle Lutz
It was, for me, a way to combine carnivorous symbolism and a morbid dimension around a romantic-comic axis having a somehow shrill task but without dismissing any seduction effect. Chicken meat appears twitching, some how pathetic, even painful while woman’s flesh offers itself to the viewer whereas also challenging him and confronting itself to his own eyes, which creates the possibility of exceeding the objects-woman duality and consequently a denial of enslavement. That said I make frequently use of paradoxical injunctions to support my thought and lay the groundwork for what could be related to an attempt to appropriate the real. It's a way of thinking about the world in double bind, of making the improbable denser and of ignoring the evidence to gain freedom of movement.

Malika Ali
What is the connection between the chickens and the dildos ?

Isabelle Lutz
Let’s say that what matters to me in art, is primarily the whole process from intentionality to conceptualization; the movement between affect and reason, or in this case, the balance between the vulnerability of the flesh and the coldness of the object ; and, to flirt with kitsch, the absurd, the banal in order to explore on the side of the images telescoping and to maybe go, to the dark side of transgression, halfway between poetry and violence.

Malika Ali
Are there cultural references inherent in this piece that our American audience may have missed ?

Isabelle Lutz
Not particularly. My work is lined with the continuation of entertainment culture. I tend to think that our age of fast-easy dream spleen is more permissive ; postmodernism seems to me to have increased the possibilities by overcoming many constraints, linked among others, to tradition or to the concept of excellence. More than a simply liberating evolution, it's really, in my opinion, a social foundation conducive to alternative and uninhibited creativity. From a purely formal point of view, the references that guide my personal reflections result from my career. Psychologist by training, it is difficult for me to mask the influence of sociology and political commitment which are inherent to my approach. The addressed topics almost exclusively attempt to initiate a dialogue around the concept of gender, and thus to apprehend individuals as constituting the inseparable elements of a system to be observed in its overall operation, while considering femininity as the product of a hierarchical social and politicized report. I focus mainly on the power struggle by seeking, insofar as possible, to highlight the ambivalence of contemporary society where the dividing line between alienation and emancipation became more uncertain. The anchor point at least the conscious anchor point of my approach lies in an assertive will of questioning the power of the image, to put the universality of male domination on trial without leaving me locked in the community claim, understood as a founding principle of feminism in its many variations, sometimes contradictory and often controversial. I like to think, ultimately, that beyond the aesthetic concern, a work of art that manages to deconstruct some cultural conditioning might be able to moderate the damaging effects of socio-cultural uniformity that simplifies too much, for my taste, our relationship with the world.

Malika Ali
Since you are a multi-disciplinary artist, does your approach to your work change depending on the medium ? If so, please tell us how.

Isabelle Lutz
At first it is always very vague and abstract, whatever the chosen medium is. There is no real development upstream, except that each project is based on all the foregoing ones and becomes integrated in a series being constituted offering a space as a metaphor of the social field. I exploit the fantasy or any other event related to the expression of desire acting through association of ideas while never losing sight of the critical perspective that I want to develop. In my mind, the image derives almost exclusively from the lexicon, and therefore from thought. I manipulate concepts. So, the idea is obvious, the work takes shape, back from language under the dictate of the body and its tensions, in the moment – in the instinct.

Malika Ali
Part of the reason I am attracted to your body of work is the glossiness and feminine overtones of your still and moving images. Can you shed light on your production and post process i.e. lighting and camera techniques, wardrobe, production design, filters etc. ? For example, why the choice of patent leather, high gloss red boots in Vaginal Stressless ? How do you achieve that overall sheen and polish that is indicative of your style ? 

Isabelle Lutz
In fact, I like to deal with contrasts so that they clash. I use the strength of oppositions to get, if any, visual impact and to artificially maintain some tension around an equilibrium point. My aesthetic choices demonstrate two contradictory dimensions, of playful and coercive nature. In this video, the latex tights, essential accessories of the brand « très bonjour – the finest in latex fashion design and fetish couture clothing from Berlin », have emerged as an evidence, as a reference of the fashion world, towards a glamour and glitz universe. It was also a nod to the city where I had the chance to live and that continues to feed my artistic work. Red ? This is firstly a matter of affinity : I like the intensity of this color. Black/white work, meanwhile, meets more refined aesthetic criteria where light, often natural, dresses the contours of the object with a touch of femininity, a lustrous note that nuances the sharp and rough appearance of the subject. And finally, always the same desire for stimulation, variations on the theme of sensory excitement...

Malika Ali
Why is your piece titled Vaginal Stressless ?

Isabelle Lutz
The image in my artistic research works like a puzzle with a strong semiotic resonance. Titles are involved in the phenomenon, since these are usually nominal sentences, playing on words, syntax or sounds. Then you will easily understand my reluctance to the idea of explaining them by the very fact that they have, in my opinion, the same important than the representation.

FR | Bonjour Isabelle, bienvenue à #ElectricWalls ici à Los Angeles, une célébration d’art vidéo mettant en vedette des oeuvres numériques repoussant les limites des images animées. Je voudrais commencer cette interview avec une question en guise d’introduction : pouvez-vous nous parler des origines de Vaginal Stressless ? Quelle est la source d’inspiration de ce travail ?

Isabelle Lutz
Vaginal Stressless est une proposition visant à mettre en image l’intimité des corps comme valeur clef de la modernité ; un corps qui se vit aujourd’hui comme un facteur de distinction, comme une borne frontière entre soi et autrui. Ici, le phallus comme point de mire devient entité à part entière, attribut et objet, spécificité et généralité tout en demeurant figé dans un espace intérieur sans perspectives traduisant un renversement des valeurs, une instrumentalisation du masculin pour valoriser le féminin. Le problème de l’aliénation contemporaine est posé comme étant la résultante d’un mouvement où l’individu évolue en porte-à-faux entre différentes contraintes normatives et pressions culturelles. Ainsi, le spécimen-objet n’existe finalement qu’au travers d’un formatage le privant d’une part non négligeable de sa substance alors que le personnage féminin, mis en scène dans la vidéo, se trouve en proie à des idéations persécutoires et subit son image sexuelle tout en l’assumant, c’est-à-dire sans tenter de fuir la situation. Ainsi, après toutes ces années passées à peindre et à suggérer une représentation fétichiste de la femme, et alors que je venais, pour la première fois, d’introduire l’homme dans mon travail, j’ai réalisé que le propos tenu n’était pas si différent : il ne s’agissait pas de prôner une logique d’émancipation collective mais plutôt de mettre en exergue une trajectoire individuelle pour le moins singulière faisant état d’une relation dialectique entre culture de soi et investissement pulsionnel.

Malika Ali
Le poulet cru [que l’on retrouve dans la vidéo] a-t-il une signification particulière ?

Isabelle Lutz
C’était, pour moi, une façon de conjuguer symbolique carnassière et dimension morbide autour d’un axe romantico-burlesque ayant une charge quelque peu stridente sans pour autant écarter tout effet de séduction. La viande des poulets apparaît pantelante, un peu pathétique, voire douloureuse tandis que la chair de la femme s’offre au spectateur tout en le défiant et se confrontant à son propre regard, ce qui crée l’éventualité d’un dépassement de la dualité femme-objet et par là même un refus d’asservissement. Je recours, cela dit, fréquemment à l’injonction paradoxale pour étayer ma réflexion et poser les jalons de ce qui pourrait s’apparenter à une tentative d’appropriation du réel. C’est une façon de penser le monde en « double bind », de densifier les improbables et délaisser les évidences pour gagner en liberté de mouvement.

Malika Ali
Quel est le lien entre les poulets et les vibromasseurs ?

Isabelle Lutz
Disons que ce qui m’importe dans l’art, c’est avant tout le processus, de l’intentionnalité à la conceptualisation : le mouvement entre l’affect et la raison ou, dans le cas présent, l’équilibre entre la vulnérabilité de la chair et la froideur de l’objet ; et ce, pour flirter avec le kitsch, l’absurde, le banal afin de prospecter du côté des télescopages d’images et passer, peut-être, du côté obscur de la transgression, à mi-chemin entre poésie et violence.

Malika Ali
L’auditoire américain aurait-il pu passer à côté de références culturelles présentes dans cette oeuvre ?

Isabelle Lutz
Pas particulièrement. Mon travail s’inscrit dans le prolongement de la culture du divertissement. J’ai tendance à penser que notre époque du « fast dream-easy spleen » est plus permissive : la postmodernité me paraît avoir décuplé les possibles en s’affranchissant de bien des contraintes liées, entre autres, à la tradition ou encore à la notion d’excellence. Plus qu’une évolution simplement libératrice, c’est vraiment, d’après moi, une assise sociale propice à l’alternative et à la créativité décomplexée. D’un point de vue purement formel, les références qui orientent ma réflexion personnelle sont issues de mon parcours professionnel. Psychologue de formation, il est difficile d’occulter l’influence de la sociologie et l’engagement politique inhérents à mon approche. Les thématiques abordées tentent quasi exclusivement d’initier un dialogue autour du concept de genre, et donc d’appréhender les individus comme constituant les éléments indissociables d’un système à observer dans son fonctionnement d’ensemble, tout en envisageant le féminin comme étant le produit d’un rapport social hiérarchisé et politisé. Je me focalise essentiellement sur les rapports de force en cherchant, dans la mesure du possible, à mettre en lumière l’ambivalence de la société contemporaine où la ligne de partage entre aliénation et émancipation est devenue plus incertaine. Le point d’ancrage, conscient du moins, de ma démarche réside dans une volonté affirmée d’interroger le pouvoir de l’image, de mettre sur la sellette l’universalité de la domination masculine sans pour autant me laisser enfermer dans la revendication communautaire entendue comme principe fondateur du féminisme dans ses variantes multiples, contradictoires parfois et souvent polémiques. J’aime penser, en définitive, qu’au-delà de la préoccupation esthétique, un travail artistique qui parvient à déconstruire certains conditionnements culturels pourrait être à même de modérer les méfaits d’une uniformisation socioculturelle simplifiant un peu trop, à mon goût, notre rapport au monde.

Malika Ali
Etant donné que vous êtes une artiste multidisciplinaire, peut-on imaginer une approche artistique différente selon le médium utilisé ?

Isabelle Lutz
C’est toujours très diffus et abstrait au départ, quel que soit le medium choisi. Il n’y a pas véritablement d’élaboration en amont, si ce n’est que chaque projet repose sur la totalité de ceux qui précèdent et s’intègre dans un ensemble en constitution proposant un espace en guise de métaphore du champ social. J’instrumentalise le fantasme ou toute autre manifestation relative à l’expression d’un désir en fonctionnant par associations d’idées sans jamais perdre de vue la perspective critique que je souhaite développer. Dans mon esprit, l’image dérive quasi exclusivement du lexique, et donc de la pensée. Je manipule les concepts. Et alors, l’idée s’impose, le travail prend forme, en retrait du langage sous le diktat du corps et de ses tensions, dans l’instant – dans l’instinct.

Malika Ali
Les qualités plastiques et le traitement de vos images qui déclinent brillance et teintes féminines sont une des raisons pour lesquelles votre travail me plaît. Pouvez-vous nous en dire plus quant aux techniques employées en phase de post production ; i.e. éclairage, techniques vidéo, production, choix de la garde-robe, filtres etc. ? Et par exemple, pourquoi avoir choisi du cuir verni rouge pour les bottes dans Vaginal Stressless ? Comment obtenez-vous ce rendu général satiné si caractéristique de votre travail ?

Isabelle Lutz
En fait, j’aime composer avec les contrastes pour qu’ils s’affrontent. J’utilise la force des oppositions pour obtenir, le cas échéant, un impact visuel et maintenir artificiellement une tension autour d’un point d’équilibre. Mes choix esthétiques témoignent de deux dimensions antinomiques, d’ordre ludique et coercitif. Pour cette vidéo, les collants en latex, accessoires incontournables de la marque « très bonjour – the finest in latex fashion design and fetish couture clothing from Berlin », se sont imposés comme une évidence, comme une référence au monde de la mode, vers un univers du glamour et du clinquant. C’était également un clin d’œil à une ville dans laquelle j’ai eu la chance de vivre et qui continue à nourrir mon travail artistique. Le rouge ? C’est avant tout une question d’affinité : j’aime l’intensité de cette couleur. Le travail noir/blanc, quant à lui, répond à des critères esthétiques un peu plus épurés où la lumière, très souvent naturelle, habille les contours de l’objet par une touche de féminité, une note lustrée nuançant l’aspect tranchant et rêche du propos. Et enfin, toujours ce même désir de stimulation, de variations sur le thème de l’excitation sensorielle...

Malika Ali
Pourquoi votre vidéo est-elle intitulée Vaginal Stressless ?

Isabelle Lutz
L’image dans ma recherche artistique fonctionne à la manière d’un rébus avec une forte résonance sémiotique. Les titres participent au phénomène, puisque ce sont des phrases généralement nominales jouant sur les mots, la syntaxe ou les sons. Vous comprendrez alors aisément ma réticence à l’idée de les expliquer du fait même qu’ils ont, à mes yeux, la même importance que la représentation.

Written interview made on October 2014 ︎
Propos recueillis en octobre 2014 ︎

A NA-NA’S PARALLAX 2010-2021


︎︎︎︎︎︎ EX NIHILO 2.0

Video & audio installation, 2015.

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Genesis 2.0 :: speakers playing three soundtracks & audio text [12mn-loop]

EN | Ex Nihilo 2.0 is a video installation offering, instead of metaphor, a reflection space setting up its will – of enjoyment – to pay tribute to the power of the image that always speaks about itself and makes fun of appearances ; always bearing in mind that smile is at the origin of grimace. An orgasm that laughs, sometimes cries, without being able to permanently relieve : the recommencement for eternity where silence and tension widen a condition that becomes fiction faced with the impertinence of a time exceeding us. Tides or waves... Sisyphus and a myth in full exaltation ; a layer of mother-of-pearl at the origin of a spring that never dries up : a woman, seven escapes, many shouts and a gaze wanting to be a caress to feed on intimacy, creating an encounter at the edge of the ineffable – between nature and culture... A trip to the end of breath ; a veil thrown on a reality full of uncertainty – since we never take flight differently than against the wind.

FR | Ex Nihilo 2.0 est une installation vidéo proposant, en guise de métaphore, un espace-miroir instaurant sa volonté – de jouissance – pour rendre hommage au pouvoir de l’image qui toujours parle de lui-même et se moque joyeusement des apparences ; ne perdant de vue, loin s’en faut, que le sourire est à l’origine de la grimace. Un orgasme qui rit, pleure parfois, sans parvenir à soulager durablement : le recommencement pour éternel où silence et tension creusent une condition devenue fiction face à l’impertinence d’un temps nous dépassant. Des marées ou des vagues... Sisyphe et un mythe en pleine exaltation ; une couche de nacre à l’origine d’une source qui jamais ne tarit : une femme, sept échappées, autant de cris et un regard se voulant caresse pour se nourrir d’intime, créer une rencontre à la lisière de l’ineffable – entre nature et culture... Un voyage au bout du souffle ; un voile projeté sur une réalité empreinte d’incertitudes – puisque jamais on ne prend son envol sans le faire contre le vent.

︎︎︎︎︎︎ FLAT SPOT

Interactive video installation [5 screens with presence detectors/PIR sensors], 2015.

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The flat spot beamer :: snapshots in time [flash beat & random control]

EN | Flat Spot is a video installation offering an experiment on the theme of « the certification of past-presence » [Derrida], as a space of expression, a convergence place between memories and hope, crystallization and repressed impulses. For abstracting oneself from reality and its contingencies, letting oneself be carried by a romantic scenario, between imaginary wanderings and preservation of appearances – as in a dream in which the highly idealized alterity arises in reference to oneself, in an impulse whose dramaturgical motives reveal the visceral need to be considered in one’s singularity when even the social link never stops to become precarious. Fragility as a sign, desire as a trace, close to a future melting in a past attempting to transpose the dyadic illusion into a world beyond existence. An imprint originated from an encounter at the low point of the lack which, launched by envy in its delicate alteration, « its ephemeral destiny » [Freud], ends up put in standby, both « closest and furthest from oneself » [Augustine]. Beyond the language : a silence fell with evanescent promises in filigree. An absence which, relieved of its consubstantial exteriority, remains silent; a presence which shows its enigmas without betraying, towards a dive in the heart of the intimate, calling a voice coming from elsewhere : the reversal of a drifting glance towards « dancing words » [Nietzsche].

FR | Flat Spot est une installation vidéo proposant une expérimentation sur la thématique de « la présence absentifiée » [Derrida], en tant qu’espace d’expression, lieu de convergence entre souvenirs et espoir, cristallisation et pulsions refoulées. S’abstraire de la réalité et de ses contingences, se laisser porter par un scénario romantique, entre errances imaginaires et préservation des apparences – comme dans un rêve où l’altérité, fortement idéalisée, surgit en référence à soi, dans un élan dont les ressorts dramaturgiques révèlent le besoin viscéral d’être considéré dans sa singularité alors même que le lien social ne cesse de se précariser. La fragilité comme indice, le désir pour trace, proche d’un avenir se fondant dans un passé tentant vainement de transposer l’illusion dyadique dans un monde hors existence. Une empreinte issue d’une rencontre au creux du manque qui, portée par l’envie dans sa délicate altération, « son éphémère destinée » [Freud], se retrouve mise en suspens, à la fois « le plus proche et le plus éloigné de soi-même » [Augustin]. Au-delà du langage : un silence qui s’impose, promesses évanescentes en filigrane. Une absence qui, délestée de sa consubstantielle extériorité, se tait ; une présence qui montre sans trahir ses énigmes, vers une plongée au cœur de l’intime, appelant une voix venue d’ailleurs : l’inversion d’un regard dérivant vers « une parole qui danse » [Nietzsche].


Video 2mn40-loop, 2012.

ISAN 0000-0003-5E73-0000-K-0000-0000-E

︎︎︎︎︎︎  AS CLEAN AS A PUSSY

Video 2mn10-loop, 2011.

ISAN 0000-0003-007A-0000-9-0000-0000-A

︎︎︎︎︎︎  IN NUTS WE TRUST

Video 54mn-loop & performance, 2011

ISAN 0000-0002-CBBF-0000-N-0000-0000-5

EN | This performance will take place outdoors during the inauguration, in front of the exhibition site. Alya Noah, in overalls, locked in a cardboard box, will scrawl in chalk « in nuts we trust » on the walls that she will progressively cover, under the gaze of spectators who can observe her through multiple gaps. Only lightened by a little back up lamp, she will bustle to realize and complete her work by an ontological act of impregnation attempting to create an allegory between marking a territory and taking a position. The reality of the intervention is captured by an intramural camera rotating in sequence shot ; the scope of the action will naturally be bounded by the configuration of the premises ; the walls limiting the framing. A second camera will film the reactions of the audience for disseminating in real time the two shots inside the exhibition space and in this way bearing witness to the occurred event.

Alya Noah, through the simplicity of a spontaneous intentionality, asserts her elementary thoughts, as opposed to the sophistication of our postmodern world, and to its primitive origin: by analogy to cave paintings, the walls of the box follow those of caverns. More than mere words, in a bustling frenzy of the moment, she paradoxically questions the identity of the work by giving rise to doubt of its bedrock : referring to it in a reflexive dialectical, does the work maintain any significance or does it mainly contribute to ensure its own survival ? Furthermore is the imprint of the artist, sufficient to assure its influence over an external reality which therefore transformed into an abstract entity, sublimated beyond its materiality and prosaic appearance, creates distance from prejudices and other standard thinking ?

In nuts we trust is the transition from ritualization to idealization of an aesthetic gesture constructed in relation to a world supporting the realization of trivia : the gesture, being included in a process of autonomous creation injects sense where once inconsistency and confusion reigned ; composing, in addition, a partition where choreography and harmony come to life in the dynamic of the movement. Thus, Alya Noah, evolving beyond the usual time constraints, frees herself from the grip of the alienating everyday life and projects herself in an artificial space inducing a new temporality, ephemeral of course, but not precarious any more. While looking with a critical eye on her role as an artist, by the externalization of her words, the obsessive and pathetic character of her acts, she expresses singularity and leaves as a pledge traces of subjectivity to be legitimate.

FR | Lors de l’inauguration, cette performance se déroulera à l’extérieur, devant le lieu d’exposition. Alya Noah, en bleu de travail, enfermée dans une boîte en carton, griffonnera à la craie « in nuts we trust » sur des parois qu’elle tapissera au fur et à mesure, sous le regard des spectateurs qui pourront l’observer à travers de multiples interstices. Avec une petite lampe d’appoint pour seul éclairage, elle s’activera afin de réaliser voire d’achever son œuvre par un geste ontologique d’imprégnation tentant d’instaurer une allégorie entre marquage du territoire et prise de position. La réalité de l’intervention étant saisie par une caméra intra-muros tournant en plan séquence, le champ de l’action sera tout naturellement délimité par la physionomie des lieux ; le cadre s’arrêtant aux limites des cloisons. Une seconde caméra filmera les réactions des spectateurs afin de diffuser, en temps réel, les deux prises de vue à l’intérieur de l’espace d’exposition et témoigner, en définitive, de l’événement ayant eu lieu.

Alya Noah, à travers la simplicité d’une intentionnalité spontanée, affirme sa pensée élémentaire, par opposition à la sophistication de notre monde postmoderne, et remonte à son origine primitive : par analogie aux peintures rupestres, les parois du carton succèdent alors à celles de la grotte. Au plus proche de son propos, s’affairant dans une frénésie de l’instant, elle questionne paradoxalement l’identité de l’œuvre par une remise en question de son fondement : renvoyant à elle-même dans une dialectique réflexive, cette dernière conserve-t-elle une quelconque signifiance ou contribue-t-elle essentiellement à garantir sa propre pérennité ? L’empreinte de l’artiste, par ailleurs, suffit-elle à assurer son ascendant sur une réalité extérieure qui, dès lors, transfigurée en une entité abstraite, sublimée au-delà de son aspect matérialiste et prosaïque, met à distance préjugés et autres lieux communs ?

In nuts we trust ou quand le passage de la ritualisation à la sacralisation du geste esthétique se construit dans un rapport au monde édifiant la concrétisation du presque rien : le geste, inscrit dans un processus de création autonome, injecte du sens là ou jadis régnaient incohérence et confusion ; composant, de surcroît, une partition où chorégraphie et harmonie prennent vie dans une dynamique du mouvement. Ainsi, Alya Noah, en évoluant hors des contraintes temporelles usuelles, se libère de l’emprise aliénante de la quotidienneté pour se projeter dans un espace artificiel induisant une nouvelle temporalité, éphémère certes, mais non plus précaire. Tout en portant un regard ironique sur son rôle en tant qu’artiste, par l’extériorisation de son propos, le caractère obsessionnel et dérisoire de ses actes, elle exprime une singularité laissant pour gage la trace d’une subjectivité en vue de légitimité.


Video installation, 2011.

9 videos :: 11mn-loop
ISAN 0000-0002-BF5D-0000-D-0000-0000-Z


Soundtrack :: The murmurs

EN | Lilly Rose is a Lilliput is a video installation housed in a black wooden monolith, consisting of a panel with a length of about 1,20 m and 20 cm thick, directly attached to the wall at approximately 1,40 m in height. Nine doors are included. Behind each one, an iPod touch broadcasts on a loop a video clip suggesting the evanescent world of childhood. So, on each screen, distinguished from an opaque black background that blends with the structure; a presence : Lilly Rose, dressed all in white, bandaged feet, plays tirelessly a foolish scenery, « la fleur en col ». The spectator, mobilized, is involved in the exploratory process as much as in the cognitive development necessary for the reconstruction of successive fragments into a whole : he is bent, manipulates the installation, interacts with the physicality of the art piece and experiences the playfulness of the system by discovering sound and images. Like in Alice in Wonderland, transported to the heart of the action, he retains control of the situation and determines its field of vision as he sees fit, opening or closing the doors as he wishes to place before his eyes.

Lilly Rose’s character, confronted throughout the sequences with the banality of daily life, the idolization of little trivial things or the relative efficiency of efforts, confronts the viewer with the feeling or the sensation of his own fragility. Introducing herself as a lilliputian, admittedly superficial but also full of poetry, Lilly Rose embodies the pathetic splendor of a ridiculously markdown woman, cute substitute of ordinary girls infantilized by the whole society implicitly conservative. Extracted from the material reality, absolved from liability of her actions, without any real self-consciousness, she draws attention, asserts herself apart from any form of seduction and dares her laughable humanity while vanishing into the role of the burlesque character so often devoted to men.

The miniature video, while combining new technology and contemporary dimension, tends to optimize the field of reality since giving a non-standardized statute to her image, Lilly Rose appears not to be a dematerialized representation, but as if she would occupy the entire place, without any reference to a fantasy or imaginary world. Thus, reality captures an omniscient point of view, beyond any symbolic space, without the idea of determined off-screen or temporality ; the physical and mental framework of the character is that of the installation. As a result, Lilly Rose, alien to her own finality, like a physical object, a little gesticulating stuffed doll of sound within our reach, invites the viewer bluntly to contemplate her. Confined in her microcosm, cloistered behind countless doors, defined by a closed intrapsychic universe, the almost obsessive repetitive gesture that she uses liberates her willy-nilly of the weight of loneliness and of the torments of captivity without taking away her innocence. She remains, moreover, separated into nine fragments.

FR | Lilly Rose is a lilliput est une installation vidéo logée dans un monolithe noir en bois, constitué d’un panneau d’une longueur d’environ 1,20 m et de 20 cm d’épaisseur, fixé à même le mur à approximativement 1,40 m de hauteur. Neuf portes y sont inscrites. Derrière chacune d’elle, un iPod touch diffuse en boucle une vidéo, un clip évoquant le monde évanescent de l’enfance. Ainsi, sur chaque écran, se détachant d’un fond noir opaque qui se confond avec la structure, une présence : Lilly Rose, tout de blanc vêtue, les pieds bandés, joue inlassablement une scène cocasse, « la fleur en col ». Le spectateur, mobilisé, participe activement au processus exploratoire autant qu’à l’élaboration cognitive nécessaire à la recomposition des fragments successifs en une totalité : il se penche, manipule l’installation, interagit avec la physicalité de l’œuvre et expérimente la dimension ludique du système en découvrant son et images. Comme dans Alice au pays des Merveilles, transporté au cœur de l’action, il garde le contrôle de la situation et détermine son champ de vision comme il l’entend, ouvrant ou refermant les portes selon ce qu’il désire placer devant ses yeux.

Le personnage de Lilly Rose, confronté tout au long des séquences à la banalité du quotidien, à la sacralisation du rien ou encore à la relative efficience de l’action engagée, renvoie au spectateur la sensation de sa propre fragilité. En se présentant sous la forme d’une lilliputienne, superficielle quoique pleine de poésie, Lilly Rose incarne la splendeur dérisoire de la frêle jeune fille, succédané de la femme infantilisée par un corps social tacitement conservateur. Extraite de la réalité matérielle, déchargée de la responsabilité de ses actes, sans véritable conscience d’elle-même, elle se fait remarquer, s’affirme en dehors de toute forme de séduction et ose sa risible humanité en se fondant dans le rôle du personnage burlesque si souvent dévolu à l’homme.

La vidéo miniature, alors qu’elle allie nouvelle technologie et dimension contemporaine, tend à optimiser le champ du réel puisqu’en donnant un statut non standardisé à l’image, Lilly Rose apparaît non plus comme une représentation dématérialisée mais comme si elle occupait pleinement les lieux, sans plus aucune référence à un univers fantasmatique ou imaginaire. La réalité se saisit ainsi d’un point de vue omniscient, hors de tout espace symbolique, sans l’idée d’un hors-champ ou d’une temporalité spécifique ; l’environnement physique et le cadre mental du personnage étant celui de l’installation. De la sorte, Lilly Rose, étrangère à sa propre finalité, tel un objet physique, petite poupée de son gesticulant à portée de main, invite l’observateur à la contempler sans détour. Confinée dans son microcosme, cloîtrée derrière d’innombrables portes qui délimitent un univers intrapsychique clos, la répétition gestuelle quasi obsessionnelle dont elle fait usage la libère du poids de la solitude et des tourments de la captivité sans pour autant la déniaiser. Elle subsiste, au demeurant, dissociée en neuf fractions.

︎︎︎︎︎︎ WILL YOU MARRY ME ?

Video installation, 2010.

7 videos :: 70mn-loop [7x10mn-loop]
ISAN 0000-0002-8C46-0000-A-0000-0000-7

EN | The installation consists of seven flat screens, large format, projecting simultaneously 7 videos, left on repeat, with initial durations of 10 minutes each. Flat screens have been privileged to minimize distractions. The object disappears and is replaced by a full screen image. A visual and audible presence only remains and the spectator, free in his mobility, wanders in front of a female body in action, kind of a carnal envelope divided into 7 parts, with 7 shots huddled together for generating a clash with the image and cause, if need be : an experience of libidinal type.

Will you marry me confronts acts apparently intimate with pictures broadcast in close-ups and sequence shots with their own intrinsic narratives. The observer is immersed in a woman’s story within her physical intimacy ; at the confines of her loneliness. The lack of context and decor allows to freely imagine her appearance or her surrounding. Together, the close ups, minimalist and effect-less, are plainly sufficient : the gestures express themselves with their literalism; they become part of a specific universe, the orchestration of an intent tending to scopophilia. The installation does not create any period of time. Each plan is offered to the viewers' gaze in its real length; the off-screen contributes, moreover, to conceive an artifact, a unit that assembles the parts to build a whole.

The project defines a contemporary woman, cut from her individuality, shorn by schizophrenic speeches on beauty and pleasure until the outbreak of a paroxysmal state : the disillusionment. The alienation is reinforced, moreover, by the application coverage through several video monitors. Body parts are disconnected from each other. In this way, this woman overexposed, deformed or even mutilated in her contour lines by her exacerbated desire to be incorporated by an idealized [if not fantasized] third party ; doesn’t she feel trapped by her willingness to seduce ? She cannot be considered in her finitude and is limited to a series of impersonal stimuli ; deprived of any materiality, she lives through the instrumentalisation of her gendered nature, without discernment but with determination. The ambiguity appears then : the stereotypical woman, annihilated in her flesh mutates and gives way to the accession of a physical woman, limitlessly fetishized, beyond any cultural reference. She remains multiple, removed from the world, encapsulated in a solitude that is stirred up by the pressures of a consumerist society pushing the individual to focus on oneself, to indulge in a narcissism inciting to an unfailing negation of its essence to the pinnacle of the self-regarding culture.

The video installation is thus based on an illustration mentioning the paradoxical relationship between an exhibited body and a suggested psyche. Intimacy, unveiled, is reinforced in the process of the shots. The viewer, as close as possible to the gestural temporality of the character, is overwhelmed by a feeling of unease, or at least stupor. Submitted to his own alienating structure through his visceral need to infuse signification where only an image is required ; isn’t he involved, therefore, to the dramaturgy based on narration ? The cellophane wrapping, evocative of a dream like a promise of the future, sends us back to the poeticized representation of this woman : wrapped, ready to be consumed, ingested and digested, she offers herself in a desperate attempt to answer as well to her needs to appeal than to her necessity to be loved. But this intrusive desire to be and to appear declines and her body parts, at first erotic turn out to be repelling and ridiculous, absorbed by the excess and escalation of the transformation.

FR | L’installation est constituée de 7 écrans plats, de grands formats, projetant simultanément 7 vidéos tournant en boucle, d’une durée initiale de 10 minutes chacune. Les écrans plats ont été privilégiés afin de réduire les parasitages : l’objet s’efface pour laisser exister l’image en plein écran. Ne subsiste alors qu’une présence visuelle et auditive, où le spectateur, libre dans sa mobilité, déambule face à un corps féminin perçu dans l’action, sorte d’enveloppe charnelle morcelée en 7 parties, 7 plans serrés visant à susciter un accès frontal à l’image et provoquer, le cas échéant, une expérience de type libidinale.

Will you marry me confronte des actes en apparence intimes avec des images diffusées en gros plans et en plans séquences ayant leurs propres narrations intrinsèques. L'observateur est plongé dans l’histoire d’une femme, au sein de son intimité corporelle, aux confins de sa solitude. L’absence de contexte et de décor permet d’imaginer librement son apparence ou son environnement. Conjointement, les plans serrés, minimalistes, sans effets, se suffisent à eux-mêmes, les gestes s’expriment avec leur littéralité ; ils deviennent des univers en soi, l’orchestration d’une intentionnalité à portée scopophilique. Il n’y a aucune création temporelle subséquente à l’aide du montage. Chaque plan s’offre au regard du spectateur dans sa durée réelle et sa globalité ; le hors-champ contribuant, par ailleurs, à la conception d’un artifice, d’une unité rassemblant les parties en une totalité.

Le projet définit une femme contemporaine, amputée de son individualité, rudoyée par des discours schizophréniques sur la beauté et le plaisir jusqu’à l’apparition d’un état paroxystique : le désenchantement. L’aliénation est renforcée, du reste, par le déclinement du dispositif en plusieurs moniteurs vidéo. Les parties du corps sont déconnectées les unes des autres. De fait, cette femme, surexposée, déformée voire mutilée dans ses contours par son envie exacerbée d’être incorporée par un tiers idéalisé, sinon fantasmé, ne se retrouverait-elle pas prise au piège de sa volonté de séduire ? Ne pouvant être envisagée dans sa finitude, elle se résume à une suite de stimuli impersonnels ; dénuée de toute matérialité, elle se vit à travers l’instrumentalisation de sa nature sexuée, sans discernement mais avec détermination. L’ambiguïté apparaît alors : la femme stéréotypée, annihilée dans sa chair, mute et cède la place à l’avènement d’une femme physique, fétichisée à outrance, au-delà de tout référent culturel. Elle demeure multiple, détachée du monde, encapsulée dans un isolement avivé par les pressions d’une société consumériste poussant l’individu à se pencher sur lui-même, à se complaire dans un narcissisme incitant à la négation indéfectible de son essence à l’acmé même de la culture de soi.

L'installation vidéo repose ainsi sur une monstration évoquant le rapport paradoxal établi entre un corps exhibé et une psyché suggérée. L’intimité, dévoilée, se renforce au fil des plans. Le spectateur, au plus proche de la temporalité gestuelle du personnage, se retrouve saisi par un sentiment de malaise, ou tout du moins d’hébétude. Soumis à sa propre structure aliénante dans son besoin viscéral d’insuffler du sens là où seule l’image s’impose, ne participe-t-il pas, dès lors, à la dramaturgie de la narration ? Le cellophane, évocateur d’un rêve tel une promesse d’avenir, nous renvoie à la représentation poétisée de cette femme : emballée, prête à être consommée, ingérée et digérée, elle se propose dans une tentative désespérée de répondre autant à son besoin de plaire qu’à la nécessité d’être aimée. Mais ce désir envahissant d’être et de paraître s’étiole et ces parties du corps, de prime abord érotiques, se révèlent repoussantes et dérisoires, absorbées dans la surcharge et la surenchère de la transformation.
A NA-NA’S PARALLAX 2013-2020


︎︎︎︎︎︎ QUIX.0.TIC STR.0.LL

Photo installation [series of photographs], 2020-in progress.


Photo installation [series of photographs], 2019.

︎︎︎︎︎︎ CAUSAL NEXUS

Photo installation [series of 15 photographs], 2015.


Photo installation [series of 8 photographs], 2014.


Photo installation [series of photographs], 2014.

︎︎︎︎︎︎ POP LOVE CRUSH #2

Photo installation [series of photographs], 2014.

︎︎︎︎︎︎ POP LOVE CRUSH #1

Photo installation [series of 16 photographs], 2014.


Photo installation [series of 24 photographs], 2013.


Photo installation [series of 20 photographs], 2013.
A NA-NA’S PARALLAX 2013-2022


︎︎︎︎︎︎ OF BODY & SPIRIT

Text-based & photo installation[series of photographs], 2021-in progress.


Text-based & photo installation[series of photographs], 2017. 

EN | The starting point ? The shot of an erect penis bringing out Lacan's symbolic phallus – « the crucial stakes of being and having » – at its peak. The result ? A tale striving to represent the omnipotence by a mise en abyme of texts and photographs, that is to say the phantasmal story of a pernicious alienation, with a tacit violence, that insidiously conjures under the appearance of sharing, in which crime benefits the assailant, a superhero not having to get his hands dirty to impose his will of enjoyment at the very impulse venue of the drive-compulsion [sexual predation].

That being said, what to think about the illusion at work, the duplicity, the denial aiming to disguise the obvious dissonance [splitting of the ego] ? How to apprehend distinct entities – what is excessively shown and is hidden on demand, transparency turning opaque, truthfulness tainted with lies –, rich in antagonisms or other flashy aphorisms, since they are combined in a single person ? In stages, in ten paintings, a melting sequence of scenes evoking the back side of the stage, a perverse theater created from scratch by Dr. Atallah and Mr. Pride ; meticulously, separating the wheat from the tares, the essential from the mystification, the principle of reality from the principle of pleasure ; cautiously, distrusting the fake, the tawdry... the great bigwigs of utopia and extraordinary journeys, the hodgepodge philosophers and week-ends Samaritans with their short range sanctimonious twaddle... the figures of style, the trompe-l'œil images... the low and unexpected blows, the stabs in the back. Furthermore, while imposture is only posture and caricature, the impostor is not just a simple puffiness, but fortunately also a remedy to facility : at his side, one initiates oneself immediately to relativism ! And to the protean of the possible, to the imperative performance – of one’s role – without laughs nor smiles of an indeed highly toxic character, although pathetic, strangely fragile, grotesque barring credible.

Thus, from the grip like from a weapon, from an occupation-invasion having its own finality as the only limit, from extraterritoriality like from a wound... From individuals lacking in landmarks who – once squeezed in a narcissistic closure position maintaining ostracist movements – that use, constant abuse defensive mechanisms at the edge of madness in order to attack – as surely as effectively, as dramatically as with impunity – the alterity in an ultimate reflex of struggle for the survival of an expanding species : the King Ego, this joker of the poor – master card [private turf] kept in the hypothesis of a conjuncture favorable to expeditious responses – with whom it is a matter of warding off the most urgent or to hold on to the most integral, honest, courageous... definitely the less pathological.

FR | Le point de départ ? Le cliché d’un pénis en érection donnant à voir le phallus symbolique de Lacan – « les enjeux cruciaux de l’être et de l’avoir » – à son paroxysme. Le résultat ? Un conte s’évertuant à figurer la toute-puissance par une mise en abyme de textes et de photographies, soit le récit fantasmatique d’une aliénation pernicieuse, d’une violence qui ne dit pas son nom et se profile insidieusement sous l’apparence du partage, où le crime profite à l’assaillant, un super-héros n’ayant pas à se salir les mains pour imposer sa volonté de jouissance au lieudit de l’impulsion de la pulsion-compulsion [prédation sexuelle].

Qu’en est-il, cela étant, de l’illusion à l’œuvre, de la duplicité, du déni visant à travestir l’évidente dissonance [clivage du moi] ? Comment appréhender des entités distinctes – ce qui se montre à outrance et ce qui se dissimule à souhait, la transparence faite opacité, la véracité entachée de mensonges –, riches en antagonismes ou autres aphorismes clinquants, dès lors qu’elles sont réunies en une même personne ? Par étapes, en dix tableaux, un fondu enchaîné de scènes évoquant l’envers du décor, un théâtre pervers créé de toutes pièces ici par le Dr. Atallah and Mr. Pride ; méticuleusement, en séparant le bon grain de l’ivraie, l’essentiel de la mystification, le principe de réalité du principe de plaisir ; prudemment, en se méfiant du toc, du strass... des grands pontes de l’utopie et des voyages extraordinaires, des philosophes de bric et de broc... du prêchi-prêcha à la petite semaine, des samaritains du dimanche... des figures de style, des images en trompe-l’œil... des coups – bas, de Jarnac, dans le dos. Pour autant, alors que l’imposture n’est que posture et caricature, l’imposteur n’est pas juste simple enflure, mais fort heureusement également un remède à la facilité : à ses côtés, on s’initie d’emblée au relativisme ! Et à la multiformité des possibles, à l’impératif du jeu – du je – sans rires ni sourires d’un personnage hautement toxique certes, quoique pathétique, drôlement fragile, ubuesque à défaut d’être crédible.

Ainsi, de l’emprise comme d’une arme, d’une invasion-occupation ayant pour seule limite sa propre finalité, de l’extraterritorialité comme d’une blessure... D’individus en mal de repères qui – une fois engoncés dans une position de repli narcissique entretenant les mouvements d’ostracisme – usent, abusent sans cesse, de mécanismes de défense aux confins de la folie afin d’attaquer – aussi sûrement qu’efficacement, aussi radicalement qu’impunément – l’altérité dans un ultime réflexe de lutte pour la survie d’une espèce en voie d’expansion : l’ego roi, ce joker du pauvre – carte maîtresse [chasse] gardée dans l’hypothèse d’une conjoncture favorable aux réponses expéditives – avec lequel pactiser lorsqu’il s’agit de parer au plus pressé ou de tenir la dragée haute à plus intègre, honnête, courageux... à moins pathologique, définitivement.

︎︎︎︎︎︎ F.M.T. [FUCK ME TENDER]

Immersive video & installation [2 screens + prose printed on a wall panel], 2015.

video#1 :: 10mn-loop
video#2 :: 10mn-loop


Text :: Les colibris à l’heure d’été

There is no doubt that at the beginning of the 21st century, we are full of incertitude: facing economic, political, social, spiritual, technological and ecological crises. The world is in the process of profound and rapid change where all human structures collide. A change of cycle, a change of era, or a change of air ? It is quite obvious that today, people have no peace of body and no peace of mind. VivoEquidem has used this phenomenon as a basis for the group exhibition J’ai mal ! J’ai peur ! [from 26 September 2015 to 20 February 2016], where participants are invited to experiment in their own particular way with two main themes, fear and/or suffering. The idea of the project is to capture a moment, like a time capsule, which, in the near or distant future, will help us recognise and understand how pain and fear precipitated, chemically speaking, in a world pushing forward with inexorable entropy ︎
Il ne fait aucun doute que ce début de XXIe siècle est empli d’incertitudes : crises économiques, politiques, sociales, spirituelles, technologiques, écologiques. Le monde est en profondes et rapides mutations où s’entrechoquent toutes les structures humaines. Changement de cycle, d’ère [ou d’air] ? Il faut bien constater que l’individu aujourd’hui n’a ni l’esprit ni le corps en paix. C’est dans ce cadre que VivoEquidem a fait un appel à projets pour l’exposition collective J’ai mal ! J’ai peur ! [du 26 septembre 2015 au 20 février 2016] durant laquelle les participants ont été invités à expérimenter à leur manière la peur et/ou la souffrance. Le projet a pour intention de s’ancrer dans le temps comme une capsule temporelle afin que l’on puisse constater dans l’avenir proche ou lointain la façon dont ces souffrances et ces peurs se sont précipitées [chimiquement parlant] dans le monde en accélération entropique ︎

Sourcils hautains, regard fou.
Grandir un peu.
À quarante ans, paraître adulte.

Chronos et son ballet mortifère. Un passeur d’images. Un casseur de couilles.

D’insipide, devenir femme. S’inventer bonne et plus proche de toi. Synchroniser mes battements ; un, deux, stop – silence. L’écho de mon pouls, le con à l’air libre : m’évader. Et puis sourire les nuits sans lune, sans m’avilir.

L’actualité, survolée ; les privatisations, consenties ; la GPA, refoulée.
Tête épineuse aux allures de sylphide, pas un jour sans fluctuations : d’humeur, d’horreur. Acquérir et se payer le luxe Max Havelaar pour fredonner la voix rauque :
« Viens à la maison y’a le printemps qui chante [...]
Près des grands étangs bleus [...]
On ira tous les deux oublier ce rêve facile. »

TOI. Omnisciente, méprisante, l’armure de crasse, le narcisse blanc ; miroir, mon beau miroir. Moi. Irrévérencieuse, aguicheuse ; fard pastel et rouge carmin. Tandem sucré salé d’un soir d’or et d’étain, le coup crève-coeur, l’imposture tapie dans la moiteur de mon envie, entre violence, latence et charmes azur. La belle et la bête ; l’histrionique, la cynique.

Te dévisager, vulnérable, le sexe battant sous l’emprise du vide. Des remords s’estompant à la faveur de la chair et une lueur, au bout du vagin. Entre posture et caricature, matin midi et soir, pénétration à la sauvette pour clitoris à la retraite. Lumière tamisée, rideaux opaques. Sainte contre seins ; la progestérone se propage, l’amylase se partage. Suer la génitalité. Défendre la fiction à grand renfort d’ellipses, s’insinuer où la passion peine à donner des frissons et poursuivre, contre vents et marées, dans les entrailles du Pilate. Le corps raide, corriger ma droiture : oreilles alignées, menton conquérant, ventre plat. Ostensiblement prête : J’ai mal ! J’ai peur !

[Et les mouches volèrent]

Allée obscure, escalier en colimaçon : les clichés ont la vie dure. Déphasée, la vulve tuméfiée, rentrer à la hâte dégueuler ma laideur.

[Et le spleen fut] Baisers de plomb, artillerie nucléaire. Se rassurer. L’éclat de tes pas, les reflets opalins, les colibris à l’heure d’été et le fiel au repaire.
[Mai 68 tu me manques] Trèfles fanés, rêve de citrouille, encornets à l’étouffée et chimères envolées. Vaciller. Au-delà du vertige : soleil en trigone, vers en diatribe. À l’abri des cyclones d’hémicycles surpeuplés, le désir en creux, la rose dans la pute.
[YHWH par pitié] Le tilleul se dessèche, l’hydromel coule à flots. Luxuriance des ébats, éhontés et givrés, de coléoptères à la peau de satin. S’immobiliser. Le jour s’étend la fleur en col. Soupir dense, tremble le figuier.
[Salope pardonne-moi] L’œil à la trappe, le fusil en sacoche. S’apitoyer. Sur son sort mordoré, les regrets exilés des ardeurs emportées. Exit la pudeur, sève insolente dénuée d’ironie.
[Tic tac toc toc] Les lucioles apeurées, les fûts à tête d’étoiles, la houle de la mer qui balance sa tendance. Agoniser. Charognard à la barre, enfants à la proue.
[Où te caches-tu] Figée, la bouche pâteuse. Se confesser. La taverne des splendeurs éclairée, la faiblesse des suiveurs, des grattes-la-puce aux plastrons démodés.
[Sur les berges des Coquecigrues] Azalée d’Erythrée, calanche submergée d’idéaux en supplice. Vociférer. Le refrain des sanglots enclavés, les arcanes arrosées des hivers sans guirlande, les couloirs balisés de la mort à l’aurore.
[Que ton nom soit sanctifié] Les synapses oxydées, les cyclopes endimanchés. Apprivoiser. La sauvagerie, marquis de jade, sage mage. Haleine fétide, verge putride, le plaisir au palais, l’immondice au placard.
A NA-NA’S PARALLAX 2005-2022


︎︎︎︎︎︎  IN.SOMNIA

Rebranding: definition of a new name & artistic concept [OneStop Swiss], 2022.

︎︎︎︎︎︎  WHITE MOOD

Screeplay, 2022.

︎︎︎︎︎︎  FLAT SPOT

Flat spot, 2015.

Behind the spot [Flat spot project], 2015.


Novel, 2016-in progress.


Novel, 164 pages, 2016.

#ManuscritRechercheEditeur ︎
#ManuscriptInSearchOfEditor ︎

︎︎︎︎︎︎ ART DIRECTION

10|22      in.somnia [dream world & non-ordinary realities] 

︎︎︎︎︎︎ SCREENPLAY

09|22      white mood [script for a feature film or theatre play]


01|21      of body & spirit
01|17      the fairy tail of a superhero
06|15      f.m.t. [fuck me tender]


08|20      quix.o.tic str.o.ll
01|19      a kiss, hugo & duchamp’s bride
08|15      straight flush
04|15      causal nexus
12|14      our heavenly sperm whale 
08|14      flora's vaginal egomania
05|14      pop love crush #2
01|14      pop love crush #1
11|13      a kiss, a frog & duchamp's bride
09|13      lula's sailordreams
07|13       vaginal stressless
10|12       steamed pumpkin's squids 


11|15      ex nihilo 2.0
10|15      flat spot
07|13       vaginal stressless
09|12      aldi's chickens in love
12|11      as clean as a pussy 
04|11      in nuts we trust
01|11      lilly rose is a lilliput
07|10      will you marry me ?


01|13      flash freezing dragonflies
12|12      suicide loop & superstrings
11|12      ponky's sugarmen
10|12      henry lee's lily-white land
08|12      moonshots & lemonscones
07|12      nadja & the jamrolls
06|12      cracker's trade maids
05|12      daddy's cherry plums
04|12      milky brides & crystal queens
03|12      nahla & the long johns
02|12      lola & the lovefishes
01|12      crash test one
01|12      crash test two
10|11      rosemarie's bubble humble
09|11      poppies tricks 
06|11       blandine & the wishbones
05|11      nuclear kiss & tattoos of sorrow
11|10      stardust & desert dream
11|10      lilas blue's endless song
10|10      topsy turvy tale
10|10      mya & the humpty dumpty's
06|10      frida & the joysticks
04|10      marina & the na-na-na's
03|10      epileptic widow 
02|10      penisaholic on mondays
01|10      i'msoku
01|10      coco & the fiddlesticks
12|09      chicken wings rhapsody
11|09      killing me pop
11|09      fast dream - easy spleen
08|09      organik circus
07|09      karl's fetischism
06|09      makeda & the tricksters 
06|09      nana & the technodrastics
05|09      benedictus hocus pocus
04|09      sweetie & the hotpatooties 
03|09      hobnobbing with doozy 
02|09      ozzie & the humanbastics
01|09      hunky dory froggy
12|08      figgy pudding & good cheer
11|08      to ah ! ah ! at the zoo
11|08      working class rehab 
10|08      stiff lips lavatory
09|08      lucy's peek-a-boo
08|08      sugar pops honey tale
02|08      madonna & the white geese
02|08      lost in locomotion
02|08      into the sweet sheepfold
01|08      heavy bottom space

︎︎︎︎︎︎ & SO ON UNTIL 10|2005