Writing
︎︎︎︎︎︎
BEYOND NATURE AND CULTURE
Screenplay [documentary film], 2025.
EN | A RELATIONAL ARCHITECTURE OF THE REAL
Three countries, three continents, one narrative axis linking Switzerland, Zimbabwe and Brazil.
Un voyage au bout du souffle examines how Afro-Brazilian performative arts reshape the boundary between nature and culture in societies marked by colonial histories, enslavement and contemporary environmental pressures, opening spaces for resistance and for the reconfiguration of collective identities.
Such an undertaking requires a field-based approach capable of tracing Afro-diasporic circulations that connect Bantu traditions from Central and Southern Africa to Afro-Brazilian heritage without reproducing the epistemic violence inherited from regimes of domination — that is, by recognising the intrinsic validity of situated forms of knowledge and testimony, articulated through a polyphony of voices released from hierarchical frameworks.
FR | UNE ARCHITECTURE RELATIONNELLE DU RÉEL
Trois pays, trois continents, un axe narratif Suisse – Zimbabwe – Brésil.
Un voyage au bout du souffle explore la manière dont les arts performatifs afro-brésiliens reconfigurent la frontière entre nature et culture dans des sociétés façonnées par l’histoire coloniale, le système esclavagiste ou les défis environnementaux contemporains pour ouvrir des espaces de résistance et de recomposition des identités collectives.
Une telle mise en lumière requiert une approche de terrain, seule à même de restituer les circulations afro-diasporiques reliant les traditions bantoues d’Afrique centrale et australe au patrimoine afro-brésilien sans reconduire la violence épistémique héritée des régimes de domination – c’est-à-dire en reconnaissant la validité intrinsèque des connaissances et témoignages situés, portés par une polyphonie de voix affranchie de toute hiérarchie.
︎︎︎︎︎︎
RENOUNCING SORROW
Screenplay [feature film], 2022.
EN | THE ORDEAL OF PASSAGE — AT THE THRESHOLD OF THE SELF
White Mood addresses the psychic economy through which a person becomes attached to their own suffering because it ensures subjective coherence — and, in effect, opposes the vital force which, subterranean though decisive, seeks to carve a path through what constrains it.
The narrative follows Clara to that precise threshold where pain ceases to appear as an inevitability and reveals itself in its rawest dimension: a regime of attachment which, having failed to be recognised as such, has come to serve as a foundation. The question running through the film is not that of happiness, but the more obscure one of of renouncing sorrow: under what conditions does a subject consent to shed that which, while alienating them, defines them?
This confrontation with oneself is no heroic journey. It plays out in the depths of everyday life, where people undo —or perpetuate — the forms of existence that shape them. What unfolds in this interstice is subjected to the ordeal of passage, in the sense of a moment of separation from a previous state. In the liminal space thus opened up, the resistance and inertia inherent in any individual confronted with their own emancipation are brought into tension, insofar as this entails losing a way of being in the world that is constitutive of identity.
FR | L'ÉPREUVE DU PASSAGE — AU SEUIL DE SOI-MÊME
White Mood prend pour objet l'économie psychique par laquelle une personne s'attache à sa propre souffrance parce qu'elle en assure la cohérence subjective — et s'oppose, de facto, à la force vitale qui, souterraine quoique déterminante, cherche à se frayer un chemin à travers ce qui la contraint.
Le récit suit Clara à ce seuil précis où la douleur cesse d'apparaître comme une fatalité pour se révéler dans sa dimension la plus crue : un régime d'attachement qui, faute d'avoir été reconnu comme tel, a fini par tenir lieu d'assise. La question qui traverse le film n'est pas celle du bonheur, mais celle, plus obscure, du renoncement au malheur : à quelles conditions un sujet consent-il à se défaire de ce qui, tout en l'aliénant, le définit ?
Cette confrontation à soi-même n'a rien d'une traversée héroïque. Elle se joue dans l'épaisseur du quotidien, là où les êtresdéfont — ou reconduisent — les formes d'existence qui les façonnent. Ce qui se trame dans cet interstice est soumis à l'épreuve du passage, au sens de moment de séparation d'avec un état antérieur. Dans l'espace liminaire ainsi ouvert se trouvent mises en tension la résistance et l'inertie inhérentes à tout individu confronté à sa propre émancipation, dès lors qu'elles impliquent de perdre une manière d'être au monde constitutive de l'identité.
EN | THE INTIMATE UNDER COERCION — FROM SILENT VIOLENCE TO THE NECESSITY OF RENUNCIATION
The reference to Nietzsche in the epigraph (“And if you gaze long into an abyss, the abyss also gazes into you.”) heralds a narrative that confronts finitude as a philosophical horizon — the reversal through which the self discovers itself exposed to what it can neither master nor contain.
White Mood does not readily yield itself. One must first accept its form — a hybrid form that exceeds the conventions of the genre — to understand that this tension between dramaturgical structure and the writing of the intimate is consistent with what the story seeks to capture: inner states that cannot be converted into action.
Geneva and its surroundings — the Rhône, the Seujet dam, the Champel cliffs, the Gorges du Dailley, the nature reserves, the MEG — do not function here as a setting but as a psychological topography. The outside world becomes a receptacle for introspection: it is there that thought is set in motion again.
Clara, the central character, is defined by a constitutive gap between her sober, restrained, almost silent public demeanour — which those around her interpret in turn as either superiority or passivity — and her relentless analytical lucidity, which deconstructs the forces at play in real time in order to better identify the underlying power dynamics. Far from being a narrative device, this dissonance is the very mainspring of what the screenplay explores — what she knows about herself but is not yet able to formulate aloud.
The act of writing is, moreover, posited as a process of individuation, like a cartography of interiority: for Clara, it represents the locus of a subjectivity withdrawn from the judgement of others. Healing, then, no longer appears as a return to the norm — it requires a conversion of the gaze upon oneself, an ascesis in the Foucauldian sense, one that comes at a cost and entails renunciation.
The conclusions drawn by research into coercive control — notably by Evan Stark in his work Coercive Control (2007) — strike a particular chord here. Abuse thrives through the non-intervention of those around: it relies on a system built on tacit complicity — an omerta that trivialises relationships of domination. That which remains unidentified can neither be named nor contested. It is within this space of non-recognition that White Mood unfolds its critical perspective: silent violence circulates all the more freely here because it takes forms that the context — convivial, festive — renders barely legible, even acceptable.
As Clara endeavours to disentangle herself from this spiral, the film stands out for its categorical refusal of complaint. Highly attuned to others, and too ironic in her reading of human relations to shut herself away in suffering, Clara counters what affects her with a reserve tempered by disarming frankness — her psychic life, of considerable sensory richness, is traversed by a gravity that is never complacent. Here, there is neither heroine nor victim: only a desiring subject, whose acuity is both the wound and the remedy.
FR | L'INTIME SOUS CONTRAINTE — DE LA VIOLENCE SILENCIEUSE À LA NÉCESSITÉ DU RENONCEMENT
La référence à Nietzsche en épigraphe (« Quand tu regardes au fond de l'abîme, l'abîme aussi regarde au fond de toi. ») annonce un récit qui se confronte à la finitude comme horizon philosophique — ce renversement par lequel l'être découvre qu'il est lui-même exposé à ce qu'il ne peut ni maîtriser ni contenir.
White Mood ne se donne pas facilement. Il faut d'abord accepter sa forme — hybride, qui déborde les conventions du genre — pour comprendre que cette tension entre structure dramaturgique et écriture de l'intime est cohérente avec ce que l'histoire cherche à saisir : des états intérieurs qui ne se laissent pas convertir en action.
Genève et ses alentours — le Rhône, le barrage du Seujet, les falaises de Champel, les Gorges du Dailley, les réserves naturelles, le MEG — ne fonctionnent pas ici comme décor mais comme topographie psychique. L'extérieur y devient le réceptacle de l'introspection : c'est là que la pensée se remet en mouvement.
Clara, le personnage central, est construite sur un écart constitutif entre une parole publique sobre, retenue, presque mutique — que son entourage lit tour à tour comme de la supériorité ou de la passivité —, et une lucidité analytique implacable, qui déconstruit en temps réel les dynamiques à l'œuvre pour mieux identifier les rapports de force en présence. Loin d'être un artifice narratif, cette dissonance est le ressort même de ce que le scénario explore — ce qu’elle sait d’elle-même et qu’elle ne peut pourtant pas encore formuler à voix haute.
L'acte d'écrire est posé, du reste, comme processus d'individuation, telle une cartographie de l'intériorité : il représente pour Clara le lieu d'une subjectivité soustraite au jugement d’autrui. La guérison n'apparaît plus dès lors comme un retour à la norme — elle demande une conversion du regard sur soi-même, une ascèse au sens foucaldien, qui a un coût et qui ne va pas sans renoncement.
Ce que les recherches sur le contrôle coercitif ont établi — notamment Evan Stark dans son ouvrage Coercive Control (2007) — trouve ici une résonance particulière. Les abus prospèrent avec le concours de l'entourage : ils s'appuient sur un système fait de complicités tacites — une omerta qui banalise les rapports de domination. Or ce qui demeure non identifié ne peut être ni nommé ni contesté. C'est dans cet espace de non-reconnaissance que White Mood déploie sa perspective critique : la violence sourde y circule d'autant plus librement qu'elle adopte des formes que le contexte — convivial, festif — rend difficilement lisibles, voire acceptables.
Alors que Clara tente de se déprendre de cette spirale, le film se distingue par un refus catégorique de la plainte. Très attentive aux autres et trop ironique dans sa lecture des relations humaines pour s'enfermer dans la souffrance, Clara oppose à ce qui l'affecte une pudeur contrebalancée par une franchise désarmante — sa vie psychique, d'une richesse sensorielle considérable, est traversée par une gravité qui n'est jamais complaisante. Il n'y a ici ni héroïne ni victime : seulement un sujet désirant, dont l'acuité est à la fois la blessure et le remède.
︎︎︎︎︎︎
FROM THE SENSIBLE TO COERCIVE CONTROL — THE INTIMATE AS A SITE OF POWER
Novel [187 pp.], 2016.
EN | GENDER-BASED VIOLENCE, AGENCY AND INSTRUMENTALISATION
Coercive control — this progressive hold over the other’s psychic apparatus, secured through the effacement of their subjectivity (Dorey, 1981) — does not announce itself. It acts by breaking in — by reversal: the very singularity of the victim becomes the lever for their own dispossession. The modus operandi is formidable: it operates covertly to colonise what the person holds dear after having instrumentalised their most intimate resources.
Insidiously embedding itself in the everyday fabric of relationships, it progresses through successive devaluations, with the aim of reducing the other to the status of an object. The controlling system that unfolds there presents itself as a discreet mechanism, not to be equated with a series of isolated incidents.
It is in this in-between space — where clinical discourse stumbles over what theory tends to abstract — that fiction can intervene to give substance to that which resists naming.
Le jour s'étend la fleur en col lifts a corner of the veil on the architecture of a systemic phenomenon: a relational economy at the heart of which power is exercised over the very conditions of autonomy and desire.
Obeying no assignable syntax, the title follows a sensory logic that proceeds by profusion rather than by default. From the outset, it is not the meaning of the words that imposes itself, but their prosody — a musicality that precedes and overflows any univocal reading. A device mirroring the main character, who sets aside the obvious to explore the realm of the sensible and transform reality into living matter.
This disposition — novelistic as a mode of perception before being a stylistic device — stems from an ability to inhabit the world by perceiving the potentialities it holds; in other words, to read the existing through the prism of the possible.
Through the experience of Alya — a young woman attempting to extricate herself from what Martin Seligman described as ‘learned helplessness’—the question arises of agency and the way in which the subject comes to internalise an external framework in order to define herself through the gaze and demands of another.
Beyond this specific case, a whole grammar of domination gradually comes into view: the novel exposes a gender-based violence that goes beyond the harm inflicted on an individual and engages with the structure of a social relationship where the asymmetry of positions allows for the capture of the body, of speech — extending to the capacity to act itself.
FR | VIOLENCE DE GENRE, AGENTIVITÉ ET INSTRUMENTALISATION
L'emprise — cette mainmise progressive sur l'appareil psychique de l'autre, qui passe par l'effacement de sa subjectivité (Dorey, 1981) — ne s'annonce pas. Elle agit par effraction — par retournement : la singularité même de la victime devient le levier de sa propre dépossession. Le mode opératoire est redoutable : il œuvre sous couvert pour coloniser ce que la personne tient pour précieux après avoir instrumentalisé ses ressources les plus intimes.
S’installant insidieusement dans le tissu ordinaire des relations, elle progresse par disqualifications successives, avec pour visée de réduire l’autre au statut d’objet. Le régime coercitif qui s’y déploie se présente comme un mécanisme discret, non assimilable à une série d’incidents isolés.
C'est dans cet entre-deux — là où le discours clinique bute sur ce que la théorie tend à abstraire — que la fiction peut intervenir pour donner corps à ce qui résiste à la nomination.
Le jour s'étend la fleur en col lève un coin du voile sur l’architecture d’un phénomène systémique : une économie relationnelle au cœur de laquelle le pouvoir s’exerce sur les conditions mêmes de l'autonomie et du désir.
N'obéissant à aucune syntaxe assignable, le titre reconduit une logique sensorielle qui procède par profusion plutôt que par défaut. D'emblée, ce n'est pas le sens des mots qui s'impose, mais leur prosodie — une musicalité qui précède et déborde toute lecture univoque. Un procédé à l'image du personnage principal qui délaisse les évidences pour prospecter du côté du sensible et transformer le réel en matière vivante.
Cette disposition — romanesque comme mode de perception avant d’être tournure stylistique — relève d’une aptitude à habiter le monde en y percevant ce qu'il recèle de potentialités ; autrement dit, à lire l'existant par le prisme du possible.
À travers l'expérience d'Alya — une jeune femme qui tente de s'extraire de ce que Martin Seligman a décrit sous le terme d'« impuissance acquise » — se pose la question de l'agentivité et de la façon dont le sujet en vient à intérioriser un référentiel extérieur pour se définir depuis le regard et les exigences d'un autre.
Au-delà du cas particulier, c’est toute une grammaire de la domination qui se laisse progressivement entrevoir : le roman expose une violence de genre qui excède l'atteinte exercée sur un individu et engage la structure d'un rapport social où l'asymétrie des positions autorise la captation du corps, de la parole — jusqu’à la capacité d’agir.
LES COLIBRIS À L’HEURE D’ÉTE
Novel [164 pp], 2015.
︎ texts coming soon